Intervju med Daniel Kehlmann, Berlin-Mitte, Restaurant «Brechts», 10. juli 2014
Intervjuet ble gjort av Jutta Martha Beiner
Oversatt fra tysk av Stian M. Landgaard og publisert i Bokvennen 3/2014
Han er hes og har nesten ikke stemme igjen, men Daniel Kehlmann sendte meg en epost like etter midnatt samme dag som vi hadde avtalt å møtes, og skrev at det likevel passet å gjennomføre intervjuet. På ettermiddagen møttes vi derfor som avtalt på «Brechts», hans østerrikske yndlingsrestaurant i Berlin-Mitte, like ved elven Spree.
Plutselig står han ved siden av meg, myser i solen som virkelig vil oss godt denne julidagen. Med svart t-skjorte, mørkeblå jeans og litt bustete, mørkeblondt hår kunne han glatt passert som en voksen student. Vi setter oss på terrassen, han bestiller peppermyntete. Nå i juli tøffer fulle turistbåter utrettelig på Spree. Kehlmann har et intenst blikk, og som varslet klinger setningene hest, men tonen og svarene hans er fulle av wienersjarm. Han er en hyggelig mann, det merker man med det samme. Det er ingen tørr og grublende tysk intellektuell som sitter foran meg, men en veldig morsom, naturlig type med vidd og ånd.
Du har nettopp satt strek for ditt bidrag til de berømte poetikkforelesningene ved Goetheuniversitetet i Frankfurt. Forelesningen din bar tittelen «Kom, dere ånder!» og blant annet befattet du deg med sannhetsgehalten i spådommer. Hvordan påvirker prognoser tingenes gang for deg?
– Vel, i forelesningen snakket jeg om dette temaets ulike sider. Det finnes en dramaturgisk side, at man gjerne setter spådommer inn i romanen, og en eksistensiell side, som består i nettopp det at vi ikke vet – vi befinner oss jo egentlig ikke i en fortelling – det tilstøter oss ting, men forskjellen på vårt virkelige liv og en fortelling er at formålet alltid bestemmer i fortellingen. Og tingene skjer fordi noen har arrangert dem slik. En fortelling blir fortalt av noen, og de store parallellene er altså – nå blir det vanskelig å formulere dette på bare et par setninger …
Du må gjerne utdype hvis du vil.
– Parallellene er jo at fortellingen alltid har noe beroligende ved seg, noe vi liker selv når det tilstøter figurene noe forferdelig, det var min tese – og det skyldes at figurene i fortellingen har en bestemmelse. De har alltid en bestemmelse som noen har tenkt ut. Fordi det som skjer i en fortelling, ikke bare er et tilfeldig samspill, men jo også har et dramaturgisk formål. Alltid. Selv når fortellingen er veldig kaotisk, er det noen som har bestemt at den skal være kaotisk, nemlig forfatteren. Og det så å si eksistensielle teologiske spørsmålet som man egentlig kunne ha stilt på en eksistensiell måte til sitt eget liv, er: Befinner jeg meg egentlig i en fortelling? Og i nettopp denne fortellingen har jeg basert meg litt på en roman av Leo Perutz (østerriksk forfatter 1892–1957), hvor det alltid er et hovedaspekt å fremvise og omtale dette temaet.
Det går jo også i retning av det filosofiske spørsmålet: frihet eller determinisme hhv. tilfeldighet eller ikke. Du er jo også filosof. Hva ville du klassifisert det som?
– Egentlig handler det også om spørsmålet – Aristoteles skiller jo mellom bevirkende årsak og formålsårsak, og den bevirkende årsak er kausaliteten, noe skjer fordi noe annet skjer. Og formålsårsaker – noe skjer av en grunn. Aristoteles’ eksempel på vasens formålsårsak er jo bildet av vasen i tankene til den som lager vasen. Og moderne vitenskap eliminerer i stadig større grad formålsårsakene og forklarer verden ut ifra bevirkende årsaker, ut ifra ren kausalitet. Men i fortellinger virker alltid formålsårsakene. Det er forfatterens formål, hans hensikter. Jeg tror det kommer an på hva jeg klassifiserer meg selv som. Man måtte vært religiøs for å tro på formålsårsakene i den virkelige verden, noe jeg ikke er. Samtidig finnes det forfattere som Nabokov eller nettopp også Leo Perutz, disse som ikke er religiøse og likevel i en viss forstand spiller om livets formål med disse metafysiske konseptene. Og det er sannelig noe som interesserer meg sterkt.
Man trenger ikke å være religiøs, sier du. Det angår alle, for å si det litt simpelt?
– Det angår alle. Også at man er fascinert av det faktum at man alltid ser formål med livet sitt, selv om man vet at det antagelig er tilfeldighetene som spiller den største rollen. Likevel: Så snart man mister bussen, sier man: Aldri så galt at det ikke er godt for noe, noe som jo nesten er et teologisk utsagn. De rene, blinde tilfeldighetene som hovedkraft i eget liv – det er nærmest uakseptabelt. Og ofte ser man det jo også i ettertid, når man kan overskue det større bildet.
I de nevnte poetikkforelesningene tok du over etter svært prominente forgjengere som for eksempel Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger, Friedrich Dürrenmatt, Heinrich Böll. Er det noen av disse som står deg spesielt nært – kunstnerisk og forfattermessig?
– For meg var Ingeborg Bachmanns forelesninger svært forbilledlige, ettersom hun på en så vakker måte ikke snakket om seg selv.
Det var den første i rekken, eller?
– Ja, nettopp, i 1959. Det lot jeg meg inspirere av. At man snakker om seg selv idet man ikke snakker om seg selv, og det var egentlig mitt største forbilde. Jeg likte også poetikkforelesningene til Böll. Dem har jeg nå lest for første gang. De er til og med utsolgt fra forlaget. Man får ikke tak i dem mer. Ut over det er jeg ingen stor beundrer av Heinrich Böll, men forelesningene hans er veldig fine og klare og inntrykksfulle.
Forelesningsrekken din i Frankfurt gav du tittelen «Kom, dere ånder!» Har du blitt kvitt de påkalte åndene i mellomtiden? Eller har den akutte hesheten din også noe med det å gjøre?
– Åndene er jeg kvitt. Hva den reduserte stemmen angår: Ja, det kan godt være at det har noe med forelesningene å gjøre, det har jeg også tenkt. Det er litt av et stress, det der.
Hvis mine opplysninger stemmer, har du både tysk og østerriksk pass. Du har sagt at Wien er en vakker by, dersom man ikke blir der for lenge. Berlin er ikke like vakker, men har andre fordeler. Nå sitter vi her i Berlin-Mitte på den østerrikske restauranten «Brechts». Jeg antar du er her ganske ofte?
– Men det er bare tilfeldig, ettersom jeg bor her i nærheten.
OK, men jeg spør deg likevel. Er dette den perfekte syntesen for deg – den østerrikske restauranten i Berlin? Du har jo tilbragt avgjørende barneår i Wien.
– For å være ærlig har jeg aldri tenkt over det. Jeg kommer hit fordi det er så nært hjemme. Men siden du spør på den måten: Ja, jeg kan bare bekrefte det. Det er nesten en ideell kombinasjon. I hvert fall bedre enn en berlinerrestaurant i Østerrike. (ler)
Hvilke fordeler er det med Berlin i dine øyne?
– Vel, helt essensiell er den enormt gunstige boligsituasjonen sammenlignet med andre europeiske metropoler. I grunnen er dagens Berlin som 20-årenes Paris. Det kommer så mange kunstnere hit fordi man fortsatt kan leve billig og godt her. Fordi man nettopp ikke må være aldeles rik for å bo i bykjernen. Riktignok stiger prisene her også, men det hersker fremdeles paradisiske tilstander sammenlignet med London eller Oslo. Det er et veldig avslappet liv, det er knapt noe klassesystem. Det tyske samfunnet er veldig egalitært. Det er for eksempel likegyldig hvordan man går kledd. Hva enn som har skjedd med Berlin i dag, er det virkelig blitt en fullstendig internasjonal by. Det er utrolig mange engelskmenn, amerikanere, franskmenn og italienere her som ikke trenger å lære seg tysk, ettersom de bor i sin egen internasjonale community. De aller fleste har lyst til å komme hit, noe jeg ellers kun kjenner fra London eller New York. Det vil si: Når man interesserer seg for noe, for et eller annet emne, en eller annen kunstner – Berlin er nå blitt en av byene hvor man bare trenger å sitte og vente: Før eller siden kommer han hit og opptrer. Og det har sannelig sin verdi.
Det høres bra ut. Bor du for det meste her?
– For øyeblikket er jeg for det meste her. Det er mest praktisk. Vi har en liten sønn. Ellers er jeg fortsatt ofte i Wien.
Her på «Brechts» ser man på menyen at kantarellsesongen nettopp har begynt. I Norge finnes det mange frenetiske soppsankere, det er en hobby for hele familien, til mangt et pubertetsbarns store sorg. (Kehlmann ler.) Hvordan var det i din østerrikske barndom? Hadde du også slike soppsankingsopplevelser med familien? Det kan jeg meget godt forestille meg i østerrikske familier.
– Ja, men ikke i vår. I vår familie var det ingen som kunne skjelne giftsopp fra spiselig sopp. Mine foreldre ville ikke ha visst det og risikerte ikke sitt og mitt liv med å gå på soppsanking. Vi hadde ikke slike tradisjoner.
Jeg leste om et annet minne som du hadde fra dine tidlige år, og som du betegnet som grunnleggende: En lysprøve i et tomt teater sammen med din far, som var regissør. Du forteller om en kjempestor krystallkrone som kom ut av mørket, lyste opp rommet og forsvant igjen. Den gangen ble du både lykkelig og forskrekket. Var det et produktivt startpunkt for ditt senere liv som forfatter?
– Jeg aner ikke. Det var simpelthen en sterk opplevelse. Også fordi denne lysekronen overhodet kunne bevege seg, og fordi den hadde gjort som min far hadde sagt til den. Men hva det betyr rent psykologisk? Jeg tror jeg har fortalt om det fordi det er en god historie. Jeg ville ikke våget meg på å fortolke den. For meg ville det nesten vært for enkelt å si at dette var grunnen til at jeg begynte å interessere meg for teater, eller noe sånt. Men det gjorde stort inntrykk på meg.
I Norge er det store variasjoner i kontrastene mellom lys og mørke. Her til lands er det mange forfattere som befatter seg med det. I ditt verk finnes det jo også en hang til mystikk. Som forfatter representerer du den litterære skolen som kalles magisk realisme. I «Die Zeit» skrev du en vidunderlig nekrolog om Garcia Marquez. Hvilken rolle spiller lys og mørke – etter sigende englers og demoners fluidum – for deg som forfatter?
– I billedkunsten har det alltid gjort stort inntrykk på meg når malere arbeider med sterke kontraster. Som Quentin de La Tour, altså disse svært sterke kontrastbildene. Og dessuten filmer som Den tredje mann med disse skyggene – det er noe som sier meg mye innen billedkunsten. I litteraturen forekommer lys kun som metafor. I realiteten finnes det jo ikke noe lys eller mørke i litteraturen. Man kan bare besverge dem, og da påberoper man seg igjen noe visuelt, altså et annet medium. I så måte kan jeg ellers ikke si noe opplysende om dette her.
Hva med viten og uvitenhet – bevissthetens lys?
– I den forstand, ja, som metafor for det 18. århundre. Det har jeg mye mer greie på. Opplysningen er nemlig ikke tørr og kjedelig, men har faktisk med ekte lys å gjøre. At man virkelig ser mer, forstår mer. Opplysning er jo i mange henseender nesten blitt et skjellsord, noe man forestiller seg som svært kjedelig, takket være den tyske romantikken. Men opplysning fører med seg lys, mer enn alt annet mennesket har oppnådd i århundrenes løp. Det ligger jo også i det tyske ordet «Aufklärung», men man hører det enda bedre i det engelske «Enlightment». Det er fremdeles svært viktig for meg. Og det er det min roman Oppmålingen av verden handler om.
Der blir det jo samtidig ført ad absurdum …
– Ja, men det ugyldiggjør ikke Humboldts og Gauss’ innsats. En kritiker kalte det en velmenende parodi, og det likte jeg veldig godt.
Nå ligger det i magiens vesen at den ikke kan forklares. Du har sagt at i dag overskygges magi ofte av støy. Hvordan ville du ha beskrevet den magien du tenker på, for en blind person?
– Det var overskriften en avis satte på en tale jeg holdt, men det står overhodet ikke i talen. Jeg syntes egentlig det var litt for patetisk, det med støy og magi. Det er magien i det litterære som interesserer meg. Jeg er knyttet til den fantastiske litteraturen, og det som fascinerer meg så mye ved Leo Perutz, er at han er en fantastisk forfatter som likevel forblir så merkverdig fornuftig.
I sin selvbiografiske Vinterdagbok ser Paul Auster tilbake på sitt liv via kroppslige opplevelser. Han legger vekt på at «skrivningen begynner i kroppen». Det er kroppens musikk. Ordene og deres rytme kom til ham mens han gikk. Han spør seg også hvor mange sandaler Dante kan ha slitt ut mens han arbeidet med Den guddommelige komedie. Hvordan fungerer skrivningen hos deg?
– Og bind nummer to viet han til det åndelige. Nå skriver jeg mye for hånd igjen, for å styrke konsentrasjonen og ikke la meg distrahere. Den store kampen i våre dager handler om konsentrasjon, ettersom de elektroniske mediene, nettopp når man leser på internett, begår store angrep på konsentrasjonsevnen vår. Dessuten at man leser tingene ferdig, ettersom man er så vant til å klikke vekk tingene og fare over tingene, og det gjelder naturligvis også for skrivningen. Og jeg har merket at det er til stor hjelp å skrive for hånd igjen.
Med blyant?
– Nei, med fyllepenn. Min første bok skrev jeg for hånd i 1997, men gikk stadig mer over til å bruke datamaskin, og nå er jeg kommet tilbake igjen, ganske enkelt av pragmatiske grunner. Det er til hjelp for konsentrasjonen. Min sønn på fem år ler av meg hele tiden.
Tenker du her også på den moderne hjerneforskningen som sier at man har tilgang til begge hjernehalvdeler når man skriver for hånd?
– Naturligvis. I Tyskland har vi nå et stort problem, denne diskusjonen hvor man vil avskaffe håndskrift i skolen, ettersom man angivelig ikke trenger den mer. Barna skal bare kunne skrive sammenhengende bokstaver. Der har hjerneforskerne blandet seg inn og sagt at det virkelig ikke er bra. Barna og foreldrene oppfatter det tydeligvis som overflødig strev nå for tiden. Å skrive for hånd er en kulturteknikk som virkelig har gjort livet mitt enklere, og derfor er jeg naturligvis for at håndskriften bevares.
Gjør du det samme som Jonathan Franzen, blokkerer internettilgangen mens du skriver?
– Nei, så ille er det ikke. Han har jo faktisk fått en fagmann til å manipulere datamaskinen slik at han ikke kommer seg på nett. Nei, det trenger jeg ikke. Kanskje senere en gang, men for øyeblikket går det fortsatt bra. Likevel kan jeg godt forstå hvorfor man gjør det. Det har nok sine fordeler.
Og åndedrettet, eller atmosfæren i en roman – hvor mye reell innflytelse har du som forfatter overhodet på at du lykkes med å fengsle leserne?
– Atmosfæren er nesten det viktigste.
Hvordan får du den til å oppstå i bøkene dine?
– Atmosfæren er egentlig den første fornemmelsen en forfatter får av en roman, det første man har en forestilling om, i tillegg til et par ideer om handlingen. Atmosfære er ikke noe man kan fastsette helt klart. Man kan godt si at det er noe magisk, og når det fungerer, er ikke det andre så viktig. Når man virkelig blir interessert og fanges inn av en atmosfære, lurer man ikke like mye på andre ting, om det er plausibelt, om det er sannsynlig, om man liker personene i romanen. Der finnes det ikke noe annet kriterium enn følelsen, ens egen følelse av å ha lykkes. Hos forfatteren og hos leseren. Man må stole på intuisjonen. Det finnes ingen andre regler der.
Mange forfattere, deriblant Thomas Mann, har lagt vekt på faste strukturer rundt skrivningen – for eksempel seks timer daglig. Har du selv strenge arbeidsrutiner?
– Nei, jeg kjenner egentlig ingen som har det, unntatt Thomas Mann. Jeg har ikke det.
Hvordan er det hos deg?
– Som sagt er det altså ingen faste regler. Når jeg har tid, arbeider jeg. Det er ofte tidlig på ettermiddagen og ofte om natten. Jeg gjør det også gjerne, det vil si, jeg trenger ikke å lage meg faste rutiner som må overholdes, ettersom jeg jo synes dette er morsomt. Det hjelper veldig på.
Dine litterære figurer er etter allmenn oppfatning såkalte mislykkede eksistenser som mer eller mindre lever i en løgn. Slik er det også i din siste roman, F, som «Die Zeit» har betegnet som «demonenes spill». Hovedpersonene er brødrene Martin, Iwan og Eric Friedland – en ikke-troende geistlig, en falskmaler og en upålitelig spekulant, som endatil ble tidlig forlatt av sin far. Hva er det med absurditetene i innviklede livsskisser som fascinerer deg?
– Det er egentlig derfor litteraturen er der, for dem som mislykkes. Hele vår kultur er innstilt på vinnere og interessert i dem. Bladene er fulle av vinnere, viktige folk som har gjort viktige ting. Men sannheten om de fleste mennesker er at de i svært liten grad oppnår det de ønsker. De mislykkes. Og denne sannheten er jo nemlig den essensielle sannheten for litteraturen, tror jeg, å fortelle ulike historier om å mislykkes og hvordan man takler det. Nå er ikke dette noe jeg har tatt for meg som min store oppgave. Det er en helt enkel kjensgjerning.
Du har jo sagt at særlig i din siste roman, F, ble ikke figurene skapt av deg rent bevisst, men «ganske enkelt» kom til deg?
– Denne romanen hadde jeg stor lyst til å utvikle ut ifra figurene og se hva de egentlig gjør, hva slags folk dette egentlig er. Derfor har jeg brukt mer tid på F enn på de andre bøkene. Når man ikke riktig vet hva som skal skje, må man oftere gå tilbake og begynne på nytt. Det var arbeidsmetoden jeg tok for meg.
Fungerer det slik hos deg at du stoler mest på fantasien, eller finnes det levende forbilder for dine romanfigurer? Jeg tenker for eksempel på den norske forfatteren Karl Ove Knausgård: Han vekket jo temmelig mye harme hos nære slektninger som fant seg selv i romanene hans. Har du noen gang opplevd dette?
– Egentlig arbeider jeg svært gjerne med fantasien. Det er ennå ingen som har beklaget seg overfor meg. Finnes det overhodet grunner til å beklage seg? Det må jeg tenke over …
Helt i begynnelsen av F, som utkom i Norge i vår, dukker den store hypnotisøren Lindemann opp. Har du i researchøyemed selv gitt deg hen til en ekte hypnotisør?
– Som research så jeg på et riktig omfangsrikt DVD-kurs om hurtighypnose. Jeg gikk ikke selv på noe hypnoseshow før etter at boken var utkommet. Der borte, i bypalasset. Jan Becker heter mannen. Han har slått an overalt her, så jeg gikk dit sammen med en venn. Imidlertid fungerte det ikke med meg. Allerede i den delen når hypnotisøren bestemmer hvem som får komme opp på scenen. Det er den enkleste suggesjonen, når han sier til publikum at de skal gripe seg selv i hendene, og deretter kan de ikke få dem fra hverandre igjen. Omtrent halvparten eller en tredjedel av folket i salen fikk ikke hendene fra hverandre. Disse fikk da komme opp på scenen, og med noen av dem fortsatte han hypnotiseringen. Hos meg fungerte det ikke. Jeg fikk hendene fra hverandre uten problem.
Du ville ikke?
– Jeg ville gjerne, jeg ble skuffet. Likevel fungerte det ikke. Senere tenkte jeg at jeg skulle ha jukset. Men dessverre var jeg for treg. (ler)
I vår besøkte du Oslo for å presentere den norske oversettelsen av F i Litteraturhuset. Fikk du med deg noe om den norske humoren?
– Dessverre ikke. Da skulle jeg gjerne fortalt herlige historier nå. Også på grunn av oversettelsen. Og så leste jeg bare en kort passasje på tysk, derfor kan jeg dessverre ikke si noe om den.
Når jeg har lest dine romaner, har det slått meg at de i stor grad er befolket av mannlige hovedpersoner. Kvinnene spiller ingen spesielt viktig rolle. På vegne av vår norske leserskare, i kvinnefrigjøringens pionerland, MÅ jeg naturligvis spørre hvorfor det er slik.
– Ja, jeg er en smule skyldbevisst på dette punktet. Jeg har tenkt mye over det. I Berømmelse er det jo likevel noen viktige kvinnelige hovedfigurer. Det er jo ikke slik at jeg ikke har noen. I F: Den kom til meg som en historie om tre brødre. Da funderte jeg faktisk på om det ikke fantes en mulighet for å gjøre en av de tre til kvinne, simpelthen for å ha dette perspektivet også. Det gikk ganske enkelt ikke – en skulle være katolsk prest, det er fremdeles ingen kvinner som kan være det, så det gikk ikke. De andre skulle være tvillinger. De måtte følgelig være av samme kjønn. Og Eric Friedland er så dypt inne i sin mannlige verden – statussymbolene og viljen til å sette seg igjennom – jeg kunne ikke ha gjort ham til kvinne. Det ville vært feil og blitt en helt annen type historie. Dermed var det klart at det måtte være tre brødre. Så forsøkte jeg å utligne det litt. Siste kapittel handler om Marie, Erics datter. Men hun er likevel mer et barn enn en virkelig kvinnelig person. I en senere roman må jeg virkelig fremheve et kvinnelig perspektiv i større grad. Jeg er lei for det, men beklageligvis var det virkelig ikke mulig.
New York Times påviste våren 2007 at Oppmålingen av verden var den boken som året før solgte nest mest på verdensbasis. Du betegnet en gang New York som en av verdens mest inspirerende byer, bare man kjenner de rette folkene – hvorfor det?
– Menneskenes briljans. Det er nemlig den typen metropol hvor man på alle områder finner de beste og mest briljante folkene. Også det litterære livet der borte er preget av en intelligens, briljans og klokskap som kan gjøre dypt inntrykk og få en til å føle seg beskjeden. Dette gjelder altså mer for New York enn noen annen by, i hvert fall mer enn Berlin. Jeg vet ikke om man kan si det samme om Paris – franskmennene blir veldig sinte når man sier slikt. New York er fremdeles verdensmetropolen. Siri Hustvedt og Paul Auster, for eksempel, dem kjenner jeg, de er storartede.
I et avisintervju nå i vår avslørte du også en av dine personlige forhåpninger – at Broadway skal oppføre et av dine stykker? Hvilke karakterer skal være med i din drømmeversjon?
– Jeg har jo ikke skrevet noe stykke til det formålet ennå. Men jeg har skrevet to teaterstykker, og vi har faktisk allerede hatt en oppføring i New York, riktignok ikke på Broadway. Det var en scenelesning med skuespillere. Det var en kjempeflott opplevelse. Jeg tror jeg måtte ha skrevet et nytt stykke for Broadway. Det var riktignok ikke noen stor plan jeg hadde, bare et svar på spørsmålet om hvilke drømmer jeg har.
Hva kan vi ellers vente av deg i tiden som kommer? Etter Oppmålingen av verden sa man jo om deg at du nå hadde skutt gullfuglen.
– Jeg håper å kunne skrive noen romaner som er så forskjellige fra det jeg så langt har skrevet, at jeg selv ikke har den minste anelse om dem. Og jeg vil også fortsette å lage teater. Det eneste jeg tror at jeg virkelig ikke kan, er dikt. Jeg kan ikke skrive dikt. Dermed kan jeg si til alle som bekymrer seg for at jeg skal utgi en diktsamling: Det er virkelig ingen fare for det.
Liker du dikt, da?
– Ja, jeg skulle gjerne ha kunnet skrive dikt, men pussig nok kan jeg ikke.
Og når du nå snakker om teateret, tenker du sikkert på din egen far, Michael Kehlmann, som var en berømt regissør. Du har jo også ytret deg kritisk om tysk teater, iscenescettelser, for eksempel permanente videoinstallasjoner. Hvilket teater ser du heller for deg?
– Et teater som tar stykkene på alvor, enkelt og greit. Min anklage mot det tyske regiteateret går jo ut på at stykkene ikke tas på alvor, at regissøren kun tar stykkene som forelegg for regissørene, som skal være de ekte stjernene i virksomheten. Jeg forestiller meg at regissøren skal hjelpe til med å realisere forfatterens visjon, slik som i det angelsaksiske teateret. Det er ikke noe gammeldags over det. Det er et estetisk konsept, en estetisk idé. Det teateret jeg ønsker meg, er et teater hvor de folkene som gjør kreativt arbeid og vil være kreative, selv skriver stykker, og hvor de som arbeider med iscenesettelse, hjelper til med å vekke disse stykkene til liv. Jeg synes ikke det er et veldig absurd krav. Men i det tyske teateret regnes et slikt krav som totalt uakseptabelt.
Mener du med denne kritikken at man til en viss grad river tekstene i filler, bruker dem fritt og ikke lenger betrakter dem som en enhet?
– Jeg aner sannelig ikke hvordan det ble til at teateret koblet seg så fullstendig av fra sin egen litterære tradisjon. Man må ikke glemme at den tyske litteraturen i det 18. eller 19. århundre nesten ikke hadde store romaner. Det var vesentlig en scenetradisjon: Goethe, Schiller, Kleist – det er den tyske litteraturens hovedverker for scenen. Og for en normal, interessert tysk tilskuer finnes det ingen mulighet for å se disse stykkene uten at en regissør har begått massive inngrep, forandret og omskrevet dem. Det er en selvpåført separasjon fra ens egen litterære tradisjon, noe som virkelig er sjokkerende og beklagelig. Det ligger en stor egosentrisme i dette, og jeg vet egentlig ikke hvorfor det har skjedd, eller hvorfor det er så mange som forsvarer det. Publikum er jo overhodet ikke for det, de eneste som er for det, er de folkene som arbeider ved teateret, og kritikerne som en liten lukket krets. Da jeg en gang holdt en tale om dette, ville avisene trykke leserbrev som var for og imot. Det var ingen leserbrev imot. Jeg er imidlertid ikke optimistisk. Jeg tror at det tyske teateret som estetisk scene essensielt sett er dødt. Jeg er i den heldige posisjon at jeg kan gå på teater i London, men de fleste tilskuerne kan ikke det. Det er jeg virkelig lei meg for. Jeg har snakket om det i offentligheten, mer kan jeg ikke gjøre. Jeg skulle ønske at flere ville gjøre det samme. Jeg har også merket hvor stort press det ligger bak en slik sosial doktrine. Det merket jeg via min far, som ikke ville være med på det og derfor etter hvert ikke fikk jobb. Jeg har sannelig vært med og sett hvor brutal denne estetiske endringen har vært.
Er det et spørsmål du gjerne skulle ha svart på som ingen noensinne har stilt deg?
– Dessverre ikke. Ellers hadde det så klart vært en kjempemulighet nå.