Hopp til innhold

3

Jeg har et problem med historiske romaner. Problemet består i at det finnes to definisjoner av “historisk roman”, og jeg vil gjerne gjøre den ene lik den andre.

Den ene definisjonen er “roman skrevet om tidligere tider”. Den andre er “roman skrevet i tidligere tider”. Dette innlegget skal omhandle den første definisjonen, med et lengselsfullt blikk mot den andre. Så når jeg sier “historisk roman”, betyr det altså en roman skrevet om tidligere tider. I motsatt tilfelle spesifiserer jeg det.

Det som instigerte meg til denne skriveøvelsen, var et blogginnlegg jeg leste hos forfatteren Aina Basso: “Skrivinga: Historie eller samtid?“. Aina Bassos andre roman, med et flott og sensuelt omslag, heter Fange 59. Taterpige. Jeg trodde lenge at denne romanen foregikk under annen verdenskrig, men oppdaget nylig at den faktisk finner sted på 1700-tallet. Så det er ikke våre venner nazistene som fyller skurkerollen denne gangen, men derimot gode nordmenn og deres forakt for alle som er annerledes. 

Jeg leste et sted at enhver historisk roman dypest sett omhandler sin egen samtid. Forfatteren sitter ufravikelig fast i sin historiske kontekst, og alt han tenker, føler, fornemmer, sier og hører, er like rotfestet i den eksistensen. Fange 59. Taterpige har tilsynelatende klare paralleller til senere tider, med fornorskningspolitikken overfor samene, og vår egen tid, med våre holdninger til de fremmedkulturelle som har kommet til landet de siste tiårene. Det er ikke nødvendigvis forfatterens intensjon, men en konsekvens av at vi alle er situert i en kontekst, definert av tid og rom.

Aina Basso spør seg hvordan man vanligvis definerer den historiske romangenren, og understreker at hun ikke ønsker å skrive i samsvar med den:

Slik eg ser sjangeren som heilskap opplever eg at han litt for sjeldan blir utfordra på dei klassiske eller tradisjonelle kriteria: Allvitande forteljar, fleire parallelle historier, eit flettverk av stemmer og hendingar, (dessverre ofte) sjablongaktige figurar, eit stort, oppspent lerret med ei rekke tidsmarkørar, fakta som blir pressa inn i historia berre for å vise alt forfattaren kan, store drama og handling frå ein av dei viktige periodane i historia til det landet forfattaren skriv frå. Det skal vere viktig, det skal vere stort og det skal vere imponerande.

Videre skriver Basso at hun ikke er opptatt av å skrive historiske romaner “fordi det er historie, fordi det skal fortelje oss noko, fordi vi skal lære eller fordi eg skal setje søkelys på noko spesielt”, men av en mer selvsentrert grunn: det skal være noe der for henne, noe hun vil utforske for seg selv, og basert på resten av blogginnlegget hennes tolker jeg dette dithen at hun vil unngå “de store temaer” (i anførselstegn, men det er ikke et sitat fra innlegget hennes), det som “alle” skriver om.

Ta for eksempel annen verdenskrig. De siste årene har det vært et voldsomt oppsving av litteratur om den krigen, som var over for 65 år siden. Men det er ikke primært romaner som skrives (det var det derimot for noen tiår siden); det er "sanne historier", om alt fra globale storheter som Churchill til nasjonale helter som Gunnar Sønsteby, men også lokale helter og ellers ukjente mennesker som var rammet av krigen, har sin historie å fortelle. Jeg tror i det hele tatt det er vanskelig å dikte etter Auschwitz, for å alludere litt til Theodor Adorno. Vi kan peke på et par fiksjoner, som Fløgstads Grense Jakobselv og Littells De velvillige. Ja, og Else-Berit Kristiansens romanserie I krig og kjærlighet. Men det er altså biografier og generell sakprosa som dominerer markedet.

Og markedet synes foreløbig umettelig. Hver eneste uke kommer det en ny bok, om nordfronten, om slagskipet Bismarck, om østfronten, om russerfangene i Norge, om Hitlers ukjente sønn, om Goebbels dagbøker, om Görings vektproblem … det er ingen grenser for hva forfatterne klarer å grave frem, og alt selger, for alt oppfattes som viktig. En spesiell grunn til oppsvinget de siste årene kan meget vel være folks bevissthet om at krigsgenerasjonen er i ferd med å dø ut, vi er i ferd med å miste førstehåndskildene, og om vi kan skrive en biografi om en grandtante som bodde på Finnmarksvidda 100 kilometer unna nærmeste tysker, ja, så gjør vi selvfølgelig det. Den vil selge som varmt hvetebrød, for den er viktig.

Nå er ikke mitt ærend her å kritisere bøker om annen verdenskrig. Overhodet ikke. Jeg synes det er et ærverdig tema, og det er av stor betydning at vi og kommende generasjoner lærer om og av den krigen. Min bestemor, som fremdeles er i live, var sytten år da da hun så de engelske Lancaster-bomberne komme flyvende over fastlandsfjellet, passere i formasjoner over Tromsøya med kurs for slagskipet Tirpitz, som lå i Håkøybotn på vestsiden av øya. Hun bor fremdeles i det samme huset, like sør for Tromsø sentrum. Da flyene kom, skjønte hun og familien at britene endelig kom for å ta Tirpitz. Flyalarmen gikk, og de tyske soldatene som var innkvartert hos dem, grep geværene og sprang ut. Bestemor og familien hennes gikk ned i kjelleren, med unntak av storebroren hennes (han også i live i dag). Han spurtet opp Røstbakken til toppen av Tromsøya for å se på bombeangrepet, men de tyske soldatene som bemannet luftvernstillingen der oppe, jaget ham ned igjen. Bestemor forteller at huset formelig hoppet for hvert bombenedslag, og det knatret i kjellerlemmen av fallende luftvernskyts.

Jeg skal innrømme det. Jeg er en sucker for storslått historisk drama, tilsynelatende i motsetning til Aina Basso. I litteraturen er det primært et spørsmål om forfatterens valg av fokus. I filmmediet blir det gjerne et spørsmål om budsjett. For et år siden gikk Harry og Charles på NRK, en “fiktiv historie om et personlig drama, satt innenfor historiske rammer”. Denne miniserien omhandlet prins Carl og hans hustru, Maud, frem til de ble valgt til Norges konge og dronning og reiste over Skagerrak. Jeg var ikke spesielt imponert. Storslåttheten var særdeles fraværende, for alt var bare kammerspill, og det blasse farvefilteret som nesten gjorde bildet sort/hvitt – tydeligvis for å skape en “gammel” effekt – gjorde bare at jeg mistet interessen for det som foregikk på skjermen. Sterke farver, flotte ballkjoler, alt dette som jeg forbinder med fortidens glans og glitter, antiglimret med sitt fravær. Det var en fin scene hvor Stortinget ble vist, både innendørs (riktignok med feil interiørfarve) og utendørs (fra froskeperspektiv, for å holde alle moderne bygninger utenfor kameravinkelen), men hva med en scene fra prins Carls og prinsesse Mauds landgang i Kristiania? Neida, det klarte de ikke. Herskapet står på skipet, tåken driver, vi skimter Akershus festning, og vi hører hurrarop fra land. Rulletekst. Budsjettet strakk visst ikke til.

I våre CGI-tider kan man skape det mest utrolige på skjermen, men jeg tror ikke denne teknikken er spesielt velutviklet i Norge ennå (bortsett fra i Max Manus, hvor den var godt anvendt.) Da jeg så den pan-europeiske Krig og fred-miniserien fra 2007, fryktet jeg at krigsscenene skulle være like slappe som dem i Catherine the Great fra 1995, en annen pan-europeisk produksjon, hvor vi ser rundt ti-tyve soldater på hver side, involvert i noe som skal forestille et mektig slag, men som mer ligner et kaserneslagsmål i friluft. I Krig og fred får vi derimot se Napoleons Grande Armée i all dens prakt. Selvfølgelig er de tusener på tusener av soldater i bakgrunnen CGI-soldater, men så lenge det ser bra ut, gjør det ingenting. Illusjonen er viktigst. (Billedkvaliteten under er imidlertid ikke så god, men det er ikke filmens skyld.)

Jeg skal ikke snakke mer om historie på film, da jeg allerede har skrevet et langt blogginnlegg om saken: “Historie på film – del 1“. (Beklageligvis har jeg ikke fått skrevet del 2 ennå.)

Tilbake til historie i bokform. Å skrive historiske romaner handler ikke bare om å kjenne til historiske fakta. Det handler også om historisk språkvurdering, spesielt i Norge, hvor språket ble halset avgårde av ideologisk motivert språkpolitikk gjennom hele forrige århundre. Spørsmålet er: Skal man bruke ordinært bokmål når man går tilbake til 1890 og skildrer Henrik Ibsens vandring langs Karl Johan? Eller skal man bruke et arkaisk språk for å fange tidsånden, slik at det blir tilnærmet som å lese en tekst fra den tiden? Eller en mellomting, hvor man styrer unna gamle ordformer samt de mest hypermoderne uttrykkene, og kompromisser med å uttrykke seg en tanke bestefarsaktig? Forlagene vil nok foretrekke et relativt moderne språk, hvorigjennom man lettere når ut til et bredt publikum. Og i Norge er det sannsynligvis bare Erik Fosnes Hansen som får lov til å skrive ”efter”.

Mitt forsett når jeg skriver historiske romaner – ja, jeg har ikke skrevet noe ferdig ennå, men jeg har kanskje en på trappene – er å gjøre den så lik som mulig en roman fra den samme tiden, med unntak av nevnte språklige konvensjoner. Jeg skriver altså ikke ”han spurgde, hvorvidt jeg havde faat Fat paa min Blyant”, den korrekte språkføringen i 1890, men kanskje jeg våger meg på "efter". Kanskje ikke. Hva synes dere? 

Men jeg ønsker altså at en historisk roman som foregår i 1890, skal fremstå som om den også var skrevet i 1890. Ser vi bort ifra historisk korrekt språk, er det minst to måter man kan forstå det på.

Den ene måten handler om stil. Her kan det være at en forfatter som Jan Kjærstad ville være dypt uenig i mitt prosjekt. Han har selv uttrykt (i en av sine essaysamlinger) at en roman fra 1990 bør være skrevet på en måte som er tidssvarende, slik at den skiller seg fra romaner fra 1890, for eksempel via moderne teknikker, stream-of-consciousness, polyfoniske stemmer osv., men også via billedbruk, metalitterære innspill, miks av høyt og lavt, og sogar valg av stemme, perspektiv, synsvinkel.

Denne tematikken berører jeg såvidt i det nylige innlegget ”Forfatteren som portvokter”. I 1890 var verden stort sett et ordnet sted. Familien var strukturert og stabil, Det britiske imperiet, og i forlengelsen Vesten, var jordens ubestridte herskere, klassene var fastsatt, hierarkiet urokkelig. Bortsett fra en gjeng misfornøyde sosialister og anarkister og en liten gruppe progressive kunstnere, hvilte vesterlandsmennesket trygt i sitt univers. Dette måtte nødvendigvis nedfelle seg i det vestlige verdensbildet og følgelig i den vestlige litteraturen. Ibsens Et dukkehjem var en kritikk av de tradisjonelle kjønnsrollene, men er fremdeles bundet av det samme sant-skjønt-godt-triangelet som har dominert vestlig tenkning helt fra Platons tid. Modernismen var et omveltningsforsøk på et mye dypere plan. For eksempel slik impresjonistisk malerkunst ikke bare var en ny stilart, men en ny måte å betrakte menneskets synsevne på: vi ser ikke egentlig objekter, vi ser lys.

Man kan nok argumentere for at Vesten på mange måter vendte tilbake til en lignende ”trygghet” etter at syttitallsopprøret og marxismen døde ut. Kjærstads resonnement er basert på hans modernistiske og postmodernistiske ståsted, som stod i direkte dialog med de sosiale og kulturelle omveltningene i det 20. århundre, men ideologene har trukket seg inn i sitt skilpaddeskall, og grunnsvollsrystende tanker er gradvis blitt redusert til et elitefenomen. Det er bare å se på hvilken litteratur som selger. Det er den realistiske, der hvor verdensanskuelsen igjen er identisk med den gamle, borgerlig-konservative orden. Modernistisk og postmodernistisk litteratur er for ”de spesielt interesserte”. (For ikke å snakke om den alternative bølgen, som også er en måte å gripe tilbake til realismen på, om enn i en mindre virkelighetsnær form. For eksempel er det dikotomiserte verdensbildet som feministiske teoretikere forsøkte å rive ned, i aller høyeste grad tilbake i New Age.) Hvis det realistiske fenomenet nedfeller seg i stil, er kanskje ikke 1890-tallets skrivestil så forskjellig fra 1990-tallets likevel.

Den andre måten handler om historisk referanseramme. En roman om 1890 skal nærme seg den samme referanserammen som en roman fra 1890. Forfatteren skal ikke komme med billige poenger fra sin kunnskap om den påfølgende tiden. Han skal ikke, som Cal Hockley i James Camerons Titanic, uttale: “Something Picasso? He won’t amount to a thing. He won’t, trust me.” Det er en parakronistisk referanse lagt inn som et blunk til seerne, for vi skjønner jo at Cal Hockley er en tufs som tar feil. Det betyr ikke at forfatteren må gi slipp på all sin kunnskap om det 20. århundret, men han må bruke den med fingerspissfølelse. Anakronismer må selvsagt unngås på alle måter hvis referanserammen skal være intakt, men parakronismer blir mer et spørsmål om plausibilitet. James Cameron for klønete frem med Picasso i Titanic, men her er et forsøk på ”parakronistisk plausiblitet”: 

Begrepet ”verdenskrig” kom inn i vanlig språkbruk fra 1914, men allerede på 1880-tallet holdt den norske offiseren Henrik Angell et foredrag titulert ”Verdenskrigen 189x”, da han trodde en global konflikt av hittil uante dimensjoner var nært forestående. Så i en 2011-skrevet roman som foregår på 1880-tallet, vil det skape en betydelig effekt på 2011-lesere å nevne dette foredraget. Hvis f.eks. Arne Garborg satte seg ned og skrev en roman i 1890, ville han sannsynligvis ikke tenkt at foredraget var verdt å nevne, for det var jo bare tom spekulasjon om fremtiden, som om jeg i 2011 skulle holde et foredrag titulert ”Invasjonen fra verdensrommet 202x”.

Så lenge forfatteren ikke lager en tåpelig diskusjon hvor den ene parten hevder: ”Hah! Verdenskrig! Aldri vil vi få en storkrig som på Napoleons tid igjen”, mens den andre bedyrer: ”Joda, bare vent, skal du se. Innen 1915 er jeg sikker på at Tyskland har angrepet Frankrike og Russland, kanskje på grunn av et attentat eller noe slikt”, kan man godt bruke slik ”parakronistisk” informasjon litterært og fremdeles bevare illusjonen om at den historiske referanserammen er ivaretatt.

Viktigere enn å krydre romanen med parakronistiske hint til leserne er det at  forfatteren setter seg inn i 1890-referanserammen så langt det lar seg gjøre, uten å skjele for meget til senere tiders kunnskap om historiens gang. Det er overmåte vanskelig, har jeg erfart. Jeg klarer vanskelig å se på Europas historie uten å se for meg på verdenskrigene. Hvordan tenkte folk i 1890 om verden når den siste store konflikten i Europa endte ved Waterloo i 1815? (Krimkrigen og den tysk-franske krig var enten fjernere, mer lokalisert eller kortere). Hva gjorde besteforeldre om kveldene når de ikke hadde Dagsrevyen? Hvordan orienterte folk seg i verden uten massemedia? Hva var deres største håp og frykt? Var de nå alle så gudfryktige og moralske som man tidvis kan få inntrykk av? (Ungdommen nåtildags trenger neppe å skamme seg.)

Mitt svar på utfordringen er å lese artikler, romaner, fagbøker og aviser fra den aktuelle tiden. Artikler sier ofte mye om referanserammen og de generelle oppfatningene. Fagbøker gir dypere kunnskap; skulle jeg skrive om en lege i 1890, ville jeg ha lest flere medisinske verker fra den tiden. Aviser forteller noe om hva folk var opptatt av fra dag til dag, og romaner gir et innblikk i tidens normer, tenkesett og følelsesliv. Man vil ofte bli forbauset over hvor små forandringer tenkesett og følelsesliv gjennomgår i løpet av 100 år. Derfor er kanskje dette et greit utgangspunkt, if all else fails:

Human nature does not change. På mange måter er vi de samme som vi har vært i årtusener. Nå tenker jeg dette mer i litterær forstand enn i historisk, biologisk, kulturell forstand. Kjærlighet, sjalusi, makt, hat, vennskap, frykt, tro og ambisjon er like reelt nå som i bibelske tider. Går man inn i seg selv og bruker seg selv, kan man komme langt, også i historiske romaner. Og det er jo selvfølgelig mange måter å skrive historiske romaner på, for mitt ideal er ikke almengyldig. Kanskje de har rett, de som mener at historiske romaner alltid er (eller bør?) være en fordekt kritikk av sin egen samtid. Dette er muligens ikke engang noe forfatteren har kontroll over. Vi er uavvendelig bundet til vår egen tid, og ethvert forsøk på å hensette oss i en annen tid kan i beste fall skape en mer eller mindre profesjonell illusjon.

Forfatteren er i så måte en magiker. Og når han trekker en kanin opp av hatten, håper han så inderlig at publikum skal klappe.

Facebook

3

Før jul publiserte jeg et innlegg på denne bloggen hvor jeg forsøkte å skrive frem en mikroskopisk totalkonsepsjon av mitt litterære liv og litterære syn. Blant annet la jeg for dagen hva jeg mente om forfatterens forhold til sine romanpersoner:

Det er viktig å kjenne sine karakterer. Vite når de er født, hvilken bakgrunn de har, og ikke minst hvilken rolle de skal spille i dramaet. Stephen King sier følgende om romanpersoner i On Writing (2000): «1) Everyone has a background. 2) Most of it isn’t interesting.» Som forfatter er jeg overbevist om at man må vite mye mer om sine karakterer enn leseren noensinne får vite. Hvis målet er å gjøre en roman realistisk (i en viss forstand av ordet), skal den gjerne fortone seg som en løpende filmrull, som om leseren plutselig får være flue på veggen i en fullt utstyrt virkelighet som er like kompleks og uoversiktlig som den virkelige verden er, med tredimensjonale personer som hele tiden har vært i sving med sine liv, og som fortsetter med sine liv selv når siste side er lest (forutsatt at de ikke døde i løpet av boken). Jeg trenger ikke å vite alt om mine personer, som tross alt er fiktive størrelser, jeg trenger ikke å lage en detaljert 2000-siders Knausgård-biografi om hver av dem, men jeg må vite mer enn jeg forteller.

Dette ble snappet opp av norsk-amerikaneren David Smith, som i en interessant artikkel (på engelsk), "Why know-it-alls make bad authors", går i rette med dette synet, som han kaller "forfatteren som portvokter".

Kort sagt går synet han tilskriver meg, ut på at forfatteren er en allvitende Gud i sitt litterære univers, og at forfatteren bevisst velger å avsløre for leseren de kjensgjerninger som gjør historien mest mulig interessant/spennende/mystisk, etc., mens andre kjensgjerninger forblir ukjente for leseren og kun finnes i forfatterens hode.

Men selv de ukjente kjensgjerningene er likefullt et nødvendig fundament for historien. Et godt eksempel er Agatha Christies Poirot-historier. Christie kjenner alle fakta. Gradvis lar hun mesterdetektiven Hercules Poirot oppdage dem, og deretter er det Poirot som gradvis lar oss, leserne, oppdage dem.

James JoyceI detektivhistorien, som i krim generelt, forventer leseren vanligvis at alle vesentlige kjensgjerninger til syvende og sist skal avsløres, ellers føler man seg "snytt". I andre genrer er ikke kravene til portvokterens velvillighet like rigide.

David Smith bruker novellen "A Painful Case" fra James Joyces Dubliners (1914) som eksempelmateriale i argumentasjonen for sitt kontrære syn, som består i at forfatteren ikke nødvendigvis vet mer om sin historie enn leseren gjør. Vi kan kalle det "forfatteren som medleser".

Smith oppsummerer Joyces novelle i kursiv og fortsetter deretter argumentasjonen:

A middle-aged man who is not married begins a relationship (of some sort) with a woman who is married. Suddenly, the man breaks off the relationship. Some years later, he reads in the newspaper that the woman has been killed after stepping out in front of a train.

This bare-bones summary is representative of the information we receive in the story. Joyce simply does not yield much beyond than these basic facts, and we immediately start asking questions. Why did the man suddenly break off the relationship? Was the woman’s death accidental? And—and this is the part I want to focus upon—was their relationship ever consummated?

With respect to the question of sex, one thing we do learn about the man is his habit of writing down pithy sayings in notebooks. After the relationship has ended, but before he learns of the woman’s death, the man writes: “Love between man and woman is impossible because there must not be sexual intercourse, and friendship between man and woman is impossible because there must be sexual intercourse.”

Jeg vil imidlertid påpeke at Smith feilsiterer novellen her, for i min kilde (hos Gutenberg) står det:

Love between man and man is impossible because there must not be sexual intercourse and friendship between man and woman is impossible because there must be sexual intercourse.

Det er mulig at dette bare er en ren glipp av David Smith, og at det ikke har noen betydning for hans argumentasjon i henhold til "A Painful Case". For dem som ønsker å gå nærmere inn på den, henviser jeg til hans artikkel.

Slik jeg ser det, er det to forklaringsmodeller, en litteraturhistorisk og en litteraturteoretisk, som kaster lys over Smiths argumentasjon, og som jeg tenker å bruke i dekonstruerende øyemed.

Først den historiske modellen. David Smiths syn, "forfatteren som medleser", går ut på at forfatteren vet like lite som leseren om hvilke kjensgjerninger som eksisterer i den fiktive verdenen han har skapt. Spørsmålet er om mannen i novellen elsket kvinnen han tilbragte tid sammen med. Han vet det ikke selv, leseren vet det ikke, ikke engang Joyce vet det. «(...) if reality is truly beyond grasp, then no God is going to step in and tell us the difference between love and mere infatuation. Neither should the author.» Dette er Smiths fundamentale poeng: Ingen av oss kan noensinne vite noe med sikkerhet, og der kommer det skjulte litterære verdensbildet endelig til syne i rammen, for alt dette handler dypest sett om kampen mellom den litterære realismen og den litterære modernismen.

Den litterære realismen vokste frem i annen halvdel av 1800-tallet, som representant for et borgerlig verdensbilde. Realismen forutsetter en kjent og erkjent verden, alle referanser er stabile, og på toppen sitter Gud, pater familias eller forfatteren, og med trygg hånd leder han menneskeheten, hustru og barn eller leseren på veien frem mot erkjennelse. Dette er det ideologiske grunnlaget for "forfatteren som portvokter".

Den litterære modernismen vokste frem delvis som en reaksjon på realismen. Den begynte først å spire i realismens asfaltsprekker mot slutten av 1800-tallet, men skjøt ikke virkelig fart før Den store krigen la Europa i ruiner, på alle måter. Modernismen var en grunnleggende skepsis til realismens fasttømrede, velorganiserte virkelighetsanskuelse, og Joyce er definitivt en representant for denne retningen.

Modernismen ville avskaffe den falske realismen, slik kommunismen ville avskaffe kapitalismen. Det er flere paralleller her. Men modernismen viste seg å være et elitefenomen. Ikke tilhørende den gamle, borgerlige eliten, men den nye, intellektuelle eliten, de venstreradikale og progressive, studentene, dem som innvarslet det 20. århundrets kulturrevolusjon. Men deres etterkommere har sviktet disse idealene. Eliten er blitt marginalisert, og folket krever atter brød og sirkus -- de krever realisme.

Det er helt tydelig i hvilken type litteratur som dominerer markedet: realistisk litteratur. Først et borgerlig fenomen som ble tatt for gitt, siden utfordret av idealistiske nyskapere i krisetiden, og nå atter tilbake på topp i velstands- og underholdningssamfunnet. Forfatteren som portvokter er som en programleder, en guide, en fører. Folket vil bli underholdt i litteraturen, og de vil vite at den stødige hånden leder dem trygt gjennom strabasene. Omtrent samme krav som staten stilles overfor. Hva annet er den internasjonale suksessen Sofies verden (1991) enn en portvokterroman hvor kjensgjerningene er den europeiske filosofihistoriens mest sementerte erkjennelser?

Smiths tese er at forfattere som portvoktere utgjør et paradoks. Skal man tro overskriften, beskylder han sogar portvokterne for å være dårlige forfattere. Det kan sikkert gjelde mange av dem, men vil han beskylde Nabokov for det, tro? Nabokov selv hevdet at han var Gud i eget univers og hadde absolutt kontroll på sine romanpersoner; de tok ikke ett skritt på egne ben. I den andre enden har vi forfattere som John Fowles, som i Den franske løytnants kvinne bryter inn i sin egen historie med metarefleksjoner om vanskelighetene med å kontrollere hva romanpersonene hans foretar seg.

Smiths portvokterparadoks blir understøttet av følgende argumentasjon:

The author-as-gatekeeper view, remember, told us that all the facts in a story depended solely on the author’s discretion. However, I propose that there is necessarily one “fact” which the author cannot choose to withhold from the readers, and it is expressed in just this very statement: “The author knows more about this story than we readers do.” Paradoxically enough, the readers know that there is something out there that they do not know. Who can deny that this is a very real—and significant—piece of information?

What’s more, it is precisely this information that immediately gives the lie to the notion of author-as-gatekeeper. The author-as-gatekeeper itself turns out to be a “fact” about the story which is immediately disclosed to readers, and which the author actually has no control over. What appears, on the face of it, to be a necessary gap in the reader’s knowledge, thus in fact turns out to be a way of getting knowledge in through the back door.

Etter hva jeg kan se, er ikke dette resonnementet bunnsolid. Hvis "the author-as-gatekeeper view" (portvoktertesen) hevder som et faktum at «forfatteren vet mer om historien enn leserne gjør», hvordan kan «forfatteren som medleser»-tesen, en konkurrerende tese, forutsette det samme faktum samt bruke det til å styrke sin egen stilling? Medlesertesen forutsetter nemlig ingen steder at «forfatteren vet mer enn leserne», men tar utgangspunkt i at begge vet like mye eller lite om saken.

Så hvordan kan medlesertesen hevde at forfatteren ikke kan skjule for leserne at han vet mer om historien enn de gjør? Og videre: Hvordan gir dette leseren mer kunnskap om romanen? "Getting knowledge in through the back door"? Vet vi plutselig mer om verden når vi tror Gud er død, enn da vi trodde Gud var i live? Vi vet vel egentlig bare noe om Gud. Overført på litteraturen: Leseren vet ikke mer om teksten idet han innser at forfatteren er like uvitende; han vet bare at forfatteren ikke sitter i en privilegert posisjon. Smith har ennå til gode å demonstrere hvilken tekstuell kunnskap som kan utledes av denne tesen. 

Det gjør han imidlertid aldri, for Smiths mål er å ta livet av Gud. Forfatteren som Gud må dø, for han sitter som en urokkelig kaptein ved roret, noe som etter sigende ikke harmonerer med den modernistiske virkelighetsforståelsen Smith forfekter. Som sitert tidligere: «But if reality is truly beyond grasp, then no God is going to step in and tell us the difference between love and mere infatuation. Neither should the author.»

Men dette er et normativt utsagn: Smith ønsker ikke at forfatteren opptrer som Gud.  Og det blir fremdeles bare en ubegrunnet påstand når Smith hevder at Joyce neppe visste mer enn leseren om hvorvidt mannen og kvinnen i "A Painful Case" hadde et seksuelt forhold og elsket hverandre. Det er godt mulig at det stemmer, men vi kan ikke verifisere det, for ingen av oss har tilgang til Joyces hjerne. Så hvorfor legger Smith denne påstanden til grunn for sin argumentasjon?

Mitt svar på det utgjør den teoretiske forklaringsmodellen: Smith skiller ikke mellom leserens perspektiv og forfatterens perspektiv. Min opprinnelige tekst var skrevet fra mitt, forfatterens, perspektiv. Jeg er opptatt av hva jeg må vite, hva jeg må avsløre, hvordan jeg skal omgås de ulike fakta når jeg skriver. Fra leserens perspektiv, som Smith inntar, er det irrelevant hva jeg som forfatter må vite, må avsløre, etc. Det eneste som betyr noe, er det som står å lese i teksten. Forfatteren som historisk person opphører uansett å eksistere før eller siden, og kun teksten blir tilbake.

Og som Smith rettelig påpeker: Selv om forfatteren var i live og man kunne spørre ham "hva mente du egentlig her?", ville forfatterens svar av den grunn være opplysende og interessant? Ville det forbedre teksten? Ikke nødvendigvis. 

Som forfatter vil jeg anta, men jeg kan selvfølgelig ikke argumentere med, at Joyce begynte å skrive novellen med en idé om hva han ville med den. Kanskje skrev han den i full bevissthet om hvilket enigma han konstruerte, eller kanskje novellen tilsynelatende fant sin egen vei, og Joyce kunne bare sitte der etterpå, forbauset over hva han hadde fått til. For forfatteren selv er dette av interesse, for leseren er kun den ferdige teksten av interesse (forutsatt at vi ser bort ifra historisk-biografiske lesninger). Smith kan derfor argumentere fra et leserperspektiv med at forfatteren står på like fot med leserne, men han kan ikke bruke samme argumentasjon fra et forfatterperspektiv.

Min "forfatteren som portvokter"-tese er utelukkende basert på et forfatterperspektiv, som en innfallsport til kunsten å skrive. "Forfatteren som medleser"-tesen blir først aktuell fra et leserperspektiv, som en innfallsport til kunsten å lese. Fra mitt synspunkt ender det i absurditeter dersom man sier at forfatterperspektivet kun er et leserperspektiv, for det betyr i prinsippet at enhver forfatter som skriver en tekst, må kunne forholde seg til den teksten som om han ikke selv skriver den, som om han egentlig ikke begriper hva han driver med, men bare gradvis, etterhvert som teksten tar form, begynner å ane hva han har foran seg. Som tankeeksperiment kunne det nok være interessant, men det har lite med virkeligheten å gjøre, uansett hvor "beyond the grasp" vi kan fabulere oss frem til at den er.

Facebook

10

I

Jeg har ikke lest en eneste av Tomas Espedals romaner, men ryktene sier at han er en favoritt blant mange. Et sted leste jeg at hans bøker dypest sett (og kanskje også på overflaten) handler om å være forfatter. Jeg vet ikke om jeg husker uttalelsen riktig, og om jeg ikke gjør det, så får vi ta det som et generelt moment heller enn en Espedal-doktrine: Bøkene hans er ikke skrevet for den gjengse leser, men for andre forfattere, som liker å lese om forfatterlivet.

Det minner litt om Knausgård, gjør det ikke? Knausgård er forfatter. Knausgård vil være forfatter. Min kamp handler om hvordan en forfatter ble til. Derfor trodde jeg, da jeg hørte om prosjektet i fjor høst, at dette var relativt smale bøker. Seks smale bøker om en forfatters liv. Aldeles ikke noe for den gjengse leser.

På en måte synes jeg det er noe pinlig over en forfatter som skriver om en forfatter (eller om seg selv som forfatter). Jeg har lest mange gode bøker om det, og det var som oftest ikke noen pinlig opplevelse, men tanken på selv å skrive en slik bok fyller meg med pinlighet. Setningen «ånei, enda en forfatter som ikke har noe å skrive om, bare sin egen navle» formelig runger mot meg fra det imaginære publikum.

For tre år siden ble det anferdiget en masteroppgave titulert «Norske romaner – modernitetssmerte eller navlelo», skrevet av Anniken Løvdal og Bergljot K. Nordal. De to damene undersøkte hva norske forfattere skrev om i 2006, hvilke sosiale miljøer som gikk igjen, og ikke minst om norske romaner kan sies å ha noen funksjon i samfunnet. Studien viste at en stor del av norske samtidsromaner er selvbiografiske og selvfremstillende, der forfatteren enten bruker sin egen biografi eller gjerne også sitt eget navn i fiksjonen. Konklusjonen deres var tablodisert dithen at norske forfattere er «døve, blinde og har ingen følere utover, bare innover i seg selv», noe jeg problematiserte i blogginnlegget «Feige forfattere?».

Som representant for dem som debuterte med en semiselvbiografisk roman i 2006, vil jeg si litt om arbeidet med Herrer i åndenes rike kontra arbeidet med det nåværende prosjektet, som jeg kaller Det absolutte nullpunkt. Hvis vi skal tro Tomas Espedal, eller hvis vi skal tro meg på det jeg tror om Tomas Espedal, er dette noe mange liker å lese om.

Men før vi kommer så langt, spør jeg om grunnen til at folk leser, og i hvilken grad det kan være forbundet med grunnen til at folk skriver. Senest på søndag hadde Kristine Tofte et kort innlegg hvor hun spurte: «Kvifor skriv du?» Mitt svar er trefold: 1) Drive ut demoner. 2) Fortelle en historie. 3) Arbeide i språket. Grovt sett, så grovt at mange vil beskylde meg for generalisering (og det skjer stadig vekk), kan man si at forfattere som sogner til den tredje gruppen, hovedsakelig skriver lyrikk og kortprosa; i den andre gruppen finner man underholdningslitteratur og episke storverker; i den første gruppen bekjennelseslitteratur og selvbiografiske romaner. Som et umiddelbart skjold for det forestående angrepet vil jeg imidlertid anføre at forfattere flest sogner til alle disse gruppene, bare i større eller mindre grad. Selv hører jeg nok sterkest hjemme i gruppe 1, men med klare forbindelser til gruppe 2 og et lengtende blikk mot gruppe 3.

Derfor tipper jeg at det finnes en gruppe lesere som elsker å lese bekjennelseslitteratur. Det skal gjerne være selvbiografisk. Ja, for noen lesere er ikke engang romaner bra nok; det må være «ekte», det «må ha skjedd». Mange har hypotetisert at det er grunnen til Knausgårds enorme popularitet. Jeg mener det var Mettebergsommann som sa at alt Knausgård beskriver i Min kamp, får ekstra vekt og betydning – ikke fordi det er godt skrevet, men fordi man antar det har skjedd i virkeligheten. Disse leserne er kanskje heller ikke så opptatt av romanhistorien, men av historien om historien. Forfatteren trer frem som en viktigere figur enn hovedpersonen. Og hovedpersonen blir hovedsakelig en proxy, en stedfortreder for forfatteren. Alt hovedpersonen tenker, mener og foretar seg, betraktes som uttrykk for forfatterens personlighet, livsanskuelse og følelsesliv.

Om Tom Egeland er mer interessant for leseren enn Bjørn Beltø, vet jeg ikke, men jeg tviler på at folk leser om Bjørn Beltø for å finne ut hvem Tom Egeland er. Hans bøker føyer seg primært inn i den ovennevnte gruppe 2. Men Karl Ove Knausgård er i aller høyeste grad mer interessant enn ... Karl Ove Knausgård. Det vil si, forfatteren Knausgård er mannen vi leter etter når vi leser om hovedpersonen Knausgård. Min kamp er en roman om sin egen forfatter.

II

Da jeg skrev Herrer i åndenes rike våren 2005, var det definitivt en demonutdrivelse som fant sted. Førsteutkastet, som ikke var spesielt ulikt den endelige versjonen som kom i bokform høsten 2006, ble til i løpet av tre måneder. Hvis man lurer på bakgrunnen for at jeg skrev denne romanen, kan man lese det relativt ferske blogginnlegget «Masterand Landgaard». Kort sagt var jeg desillusjonert med hensyn til universitetet og mine fremtidige yrkesmuligheter der.

Jeg hadde skrevet skjønnlitteratur og prøvd å bli forfatter i ti år da jeg endelig debuterte, så denne romanen var ikke det første jeg skrev. Men det var det første jeg fullførte, og det var også det raskeste jeg har skrevet, både før og siden. Den neste romanen jeg prøvde å skrive, har tatt meg snart fire år, og jeg begynner først nå å se et ferdig førsteutkast i horisonten, kanskje før jul. Dette er det tregeste jeg noensinne har skrevet, med tanke på at det bare har vært denne ene romanen fra januar 2007 og frem til nå. De knappe ni årene jeg prøvde å skrive en roman før jeg skrev Herrer i åndenes rike, var fylt av mange prosjekter, det lengste varte vel et knapt år før jeg gav opp.

Hvori ligger problemet med å fullføre et prosjekt? For meg har det alltid strandet på førsteutkastet. Før Herrer i åndenes rike hadde jeg aldri hatt et ferdig førsteutkast. I min spede begynnelse skyldtes det primært at min språklige utvikling var eksponentiell, slik at min første store episke roman, To øyer (1997-1998), var et kvalitetsmessig lappeteppe da jeg var kommet til side 150. De første femti sidene lot til å være skrevet av en ungdomsskoleelev. Det var som å legge asfalt mens veien hele tiden raste ut noen hundre meter bak meg. Siden, da den språklige utviklingen var litt mer lineær og kontrollerbar, var problemet av en litt annen karakter: Jeg plottet ikke romanene.

For meg har dette vært en stor lærdom når det gjaldt å fullføre førsteutkastet: Romanen må plottes. Jeg er fullstendig klar over at det finnes og fantes haugevis av forfattere som skriver og skrev fra begynnelse til slutt uten den minste tanke på plotting. Hamsuns nyromantiske romaner, spesielt Sult, forekommer meg å være en slik roman, skrevet etter innfallsmetoden. »Hva skjer i dag, tro? Hm. Ah, nå har jeg det! I dag går hovedpersonen til ...»

Jeg startet ut på samme måte da jeg begynte å skrive. Først var det en idé som fattet i meg. Bare en scene, et motiv eller et tema. Så ble jeg voldsomt inspirert og begynte å skrive ut ifra denne ideen. Jeg ante ikke hva som skulle skje, og jeg elsket at det var slik. Å vite hva som skulle skje, gjorde hele romanen uspennende. Det var en følelse av eventyr, av å lede en ekspedisjon inn på ukjent territorium, mens jeg hamret ned setning etter setning, uten å ane hva som skjulte seg bak neste machetehugg. Og som regel formet det seg en slags historie og et kobbel romankarakterer underveis. Jeg ante bare ikke hvor det hele skulle ende. Følgelig hadde jeg ikke noe begrep om den dramaturgiske utviklingen. Hva skulle være høydepunkt, vendepunkt, katarsis, etc. Jeg ante ikke. Og det som da skjedde, etter førti til sytti sider (jeg snakker nå om A4-ark, enkel linjeavstand, 12-punkters skrift; omregnet i boksider blir det ca. dobbelt så mye), var at jeg stoppet opp, usikker på hvor jeg skulle gå videre. Og enda mer usikker på alt rotet jeg hadde bak meg. Lyset brant i begge ender, og jeg kastet det oppgitt fra meg.

Kall meg gammeldags, men jeg er tilbøyelig til klassisk dramaturgi, den arketypiske plottstrukturen som de fleste kjenner. En fortelling begynner med en viss eksposisjon, fortsetter med en introduksjon av konflikten, deretter en eskalering av konflikten, helt til det kommer til ett eller flere vendepunkter, med det viktigste vendepunktet til slutt, og så følger en slags demping av gemyttene og en avslutning. Det finnes mange variasjoner på denne narrative strukturen, men det må være en konflikt, og den konflikten må føre til irreversible konsekvenser for deltagerne i dramaet.

Når man som forfatter ikke vet helt hva konflikten består i, ikke har den minste anelse om hvilke konsekvenser den skal få, blir det vanskelig å plotte en roman. Derfor har jeg gjort selve forarbeidet til en essensiell del av romanskrivningen. Hva som kommer først, kan variere. Noen ganger er det en person som dukker opp i hodet, andre ganger er det temaet som står klart for ens indre blikk, atter andre ganger er det selve konflikten som først kommer til syne.

For Herrer i åndenes rike fungerte det slik: Jeg var kommet tilbake til min fødeby Tromsø etter fire år i Bergen, og jeg skulle studere ved universitetet og skrive en masteroppgave om Friedrich Nietzsche. Det var virkeligheten, og det gjorde jeg også til handlingen i min roman. Planene for denne romanen var allerede tilstede høsten 2003, og våren 2004 arbeidet jeg med et uferdig romanutkast (med tittelen Paradigma) som hovedkonsulenten på Damm forlag, selveste Karl Ove Knausgård, vurderte og forkastet i denne konsulentuttalelsen.

Konflikten manglet. Det er én ting å skrive om Nietzsche og tro at man er i opposisjon til hele verden. Det er noe ganske annet å gestalte Nietzsche slik at hans filosofi utfordrer de grunnleggende verdier vår sivilisasjon er bygget på. Det var det jeg prøvde med Herrer i åndenes rike, men ikke før jeg hadde plottet konflikten. I Paradigma skulle hovedpersonen seile gjennom universitetet og lykkes med alt han hadde satt seg fore. Ingen konflikt. I Herrer i åndenes rike skulle han møte kraftig motstand og mislykkes med det han hadde satt seg fore. Konflikt.

III

Herrer i åndenes rike kalles en selvbiografisk roman, men bortsett fra den overfladiske beskrivelsen av de faktiske forhold, «kommet tilbake til fødebyen Tromsø etter fire år i Bergen for å studere ved universitetet og skrive en masteroppgave om Friedrich Nietzsche», var det svært lite i romanen som hadde et direkte motstykke i virkeligheten – bortsett fra «infrastrukturen», for å låne et obskurt uttrykk Ari Behn brukte på Bokprogrammet i 2006. Det vil si at de ytre forhold gjerne var gjengitt etter virkeligheten, mens romanpersonene og deres handlinger (i stor grad) var oppdiktet.

Det jeg gjorde for å plotte romanen, var å sette opp et tidsskjema over handlingen. Jeg visste at den skulle foregå over knappe to år, den tiden det normalt tar å avlegge en mastergrad ved universitetet. Fra høsten 2003 til våren 2005. Dermed var de ytre rammene satt. Jeg visste at konflikten måtte toppe seg våren 2005, og jeg ville at det skulle skje både på et personlig og et samfunnsmessig plan.

For å være konkret: Christian Winther opplever at hans drøm om å gjøre akademisk karriere på Friedrich Nietzsche legges i grus, samtidig som et studentopprør finner sted ved Universitetet i Tromsø. Med dette som klimaks var det ikke spesielt vanskelig å plotte romanen. Alt måtte bygge seg opp mot dette, men også med flere subplots og sekundære konflikter som kunne være mer eller mindre forbundet med hovedkonflikten.

Subplottet med Christians lillebror, Arne, kom til meg et stykke inn i skrivningen. Jeg trengte en foil, som det heter på moderne norsk, en person som skulle stikke kjepper i hjulene for Christians nietzscheanske overmenneskefilosofi. Man sier nemlig at den beste måten å karakterisere romanpersoner på, er å stille dem overfor vanskelige valg. I Christians tilfelle tvinges han til å velge mellom broderkjærlighet og filosofisk overbevisning, med de irreversible konsekvenser det får.

Det er viktig å kjenne sine karakterer. Vite når de er født, hvilken bakgrunn de har, og ikke minst hvilken rolle de skal spille i dramaet. Stephen King sier følgende om romanpersoner i On Writing (2000): «1) Everyone has a background. 2) Most of it isn't interesting.» Som forfatter er jeg overbevist om at man må vite mye mer om sine karakterer enn leseren noensinne får vite. Hvis målet er å gjøre en roman realistisk (i en viss forstand av ordet), skal den gjerne fortone seg som en løpende filmrull, som om leseren plutselig får være flue på veggen i en fullt utstyrt virkelighet som er like kompleks og uoversiktlig som den virkelige verden er, med tredimensjonale personer som hele tiden har vært i sving med sine liv, og som fortsetter med sine liv selv når siste side er lest (forutsatt at de ikke døde i løpet av boken). Jeg trenger ikke å vite alt om mine personer, som tross alt er fiktive størrelser, jeg trenger ikke å lage en detaljert 2000-siders Knausgård-biografi om hver av dem, men jeg må vite mer enn jeg forteller.

I Larry Clarks kontroversielle film Bully (2001), som er basert på en sann historie, er det en integrert del av Ali Willis' personlige historie at hun en gang er blitt voldtatt. Det nevnes aldri i filmen, det hintes ikke engang, vi får kun vite det gjennom skuespillerintervjuer. Men kanskje er dette faktum likevel essensielt for hvordan Bijou Phillips portretterer henne?

Jeg vet at Tom Egeland opererer med rød tekst i romandokumentet (mer om det i hans innlegg «Tusen ord om dagen», men jeg vet ikke om han har et ekstradokument hvor han gjør seg notater om alt mulig romanrelatert. Det er i hvert fall jeg fullstendig avhengig av. Slik ser for eksempel den første siden ut:

Dette var det jeg første jeg skrev, før jeg begynte på selve romanteksten. Ren idémyldring åpner ballet, og så begynner jeg å spekulere i forholdet mellom romanfigurene. Man vil forøvrig merke seg at boktittelen var Herrer vi er i åndenes rike frem til Aschehoug foreslo å innskrenke den ved å fjerne et pronomen og et verb. Dette dokumentet ble utvidet etterhvert som nye momenter dukket opp under skrivningen, og det endte på 23 A4-sider, nesten 8.000 ord. Førsteutkastet av romanen telte bortimot 164.000 ord, mens den bearbeidede versjonen som kom ut mellom to stiver permer, telte 137.000 ord og 462 boksider.

I tillegg til den tematiske idémyldringen og persongalleriet inneholder dokumentet også en røff oversikt over handlingen, en synopsis. Synopsis ble først skrevet i veldig grove trekk og siden utvidet og modifisert etterhvert som romanen ble skrevet. I synopsis står det for eksempel under «Våren 2004»:

Februar: Ryssdal-utvalgets flertallsinnstilling is hereby repealed.

Nikolai og Siri glir mer og mer fra hverandre. Richard er stadig frempå for å få tak i Siri. Johannes Jacobsen oppfordrer ham til det.

Middag hos Nikolai og Siri. Richard, Christian, Johannes tilstede. Johannes og Richard pives over at universitetene ikke blir selveiende. (Nikolai og Siri er uenige. Christian forholder seg passiv og kommer så med dobbeltperspektivet: På den ene siden at det ikke er rett å stjele penger fra noen for å gi til andre, på den andre siden at det blir en forflatet kultur hvis alle pengene kun går til å skape mer penger.)

En slik kortfattet synopsis finnes for hver eneste måned mellom august 2003 og mai 2005. Utenom disse elementene inneholder dokumentet også en slags dagbok hvor nye momenter ble notert ned for senere implementering, for eksempel:

26.04.05:

– Husk å inkludere: Stein Knutsen trodde væren (eksistensielt) var dyret væren.

– Dessuten: John Rawls' indexerte tidlig en bok om Nietzsche. Bruk det mot Nikolai!

03.05.05:

– Vivi Eriksen heter nå Line Eriksen.

18.06:05:

– Grupperer nå persongalleriet for oversiktens skyld.

– Samtale mellom Gabriel og Falck helt på slutten:

"Lett filosofi fører en bort fra livet, dyp filosofi tilbake til livet."

"Jeg skiller mellom filosofer og fagfilosofer. Du er en fagfilosof, Falck. Filosofi er terapi som skal gjøre oss overintellektuelle i stand til å gå ut og leve som dem, de sunne og levende."

"Farvel, Falck. Vi sees nok ikke mer."

27.06.05:

– Husk å fjerne måneskinnet i kapittel 36.

Så langt Herrer i åndenes rike. Det var egentlig en fantastisk enkel bok å skrive. Jeg trengte knapt å gjøre research, for jeg hadde jo nesten alt med meg. Jeg kjente miljøet, jeg kjente filosofien, jeg «var» hovedpersonen, jeg kunne gå rett inn i romanuniverset og føle meg hjemme. Slik tror jeg mange debutanter har det. De har denne ene sjansen til å skrive om seg selv (eller snarere sitt univers, for å være mindre selvbiografisk).

Noen forfattere skriver den samme boken hver gang. Det er også en «pinlighet» jeg personlig prøver å unngå. At dyptliggende tematikk, skrivestil og lignende gjentar seg, er vel ikke så mye å gjøre ved. Hver forfatter har sine begrensninger. Men man bør i det minste forsøke å fornye seg innenfor de begrensningene. En forfatter jeg har stor respekt for, Jan Kjærstad, skrev en trilogi kjent som Jonas Wergeland-trilogien, bestående av bøkene Forføreren (1993), Erobreren (1996) og Oppdageren (1999). Et hovedverk i nyere norsk litteratur. Men noen år senere gikk han hen og skrev Kongen av Europa (2005), i og for seg en god bok, men ... den er jo perverst lik trilogien hans. Ane Farsethås i Dagens Næringsliv kaller boken et «Livløst kaleidoskop», hvor «Jan Kjærstad gjentar seg selv i slapp informasjonskavalkade». Jeg er kanskje ikke enig med Farsethås i at boken er så slapp som hun vil ha det til, men hun har noen gode poenger når det gjelder gjentagelse. Denne problematikken behandlet jeg (selvsagt) i et blogginnlegg om «Noen forfattere og deres litterære krumspring». Jeg ønsker aldeles ikke å bli beskyldt for å gjenta meg selv i bok etter bok.

Derfor var det svært viktig for meg at roman nummer to (hvis boken noensinne kommer ut, da) skulle være noe helt annet. Vel, ikke noe HELT helt annet, for det er som sagt begrensninger for hva en forfatter med samvittigheten og vettet i behold kan begi seg ut på, men mange ting skulle være annerledes. Det absolutte nullpunkt er derfor ikke en roman fra universitetsmiljøet, ikke en roman fra Tromsø, ikke en roman med mannlig hovedperson, ikke en roman om Nietzsche og heller ikke en roman fortalt i første person presens.

Og heller ikke en roman primært skrevet for å drive ut demoner, men for å fortelle en historie.

IV

Det første som kom til meg, var tittelen. Det absolutte nullpunkt. Det var i påsken 2006. Jeg var i full sving med å forberede Herrer i åndenes rike til utgivelse kommende høst. Men samtidig forsøkte jeg å skrive en ny roman. Egentlig hadde jeg holdt på med en historisk roman i et års tid, men arbeidet med den avtok etterhvert som Herrer i åndenes rike beslagla all oppmerksomhet.

Mens jeg skrev på den historiske romanen, hadde jeg i bakhodet en roman som skulle spinne videre på tematikken i Herrer i åndenes rike. Jeg hadde tenkt å utforske Nietzsches nihilisme ytterligere, og tanken bak en tittel som «det absolutte nullpunkt» var en metafor for den absolutte kulde, den fullstendige mangel på bevegelse, og derfor også det totale fravær av liv. Jeg så for meg en gjeng venner som bodde i kollektiv i Tromsø, og som gjorde seg ulike livserfaringer som kunne belyse og bli belyst av nihilismen. Senere, da Herrer i åndenes rike utkom, syntes jeg imidlertid at den Tromsø-baserte nihilismen trengte en pause.

I januar 2007 kom derfor en ny idé til meg. Tittelen var fortsatt den samme, men jeg aktet å gå mer konkret til verks. Kulde skulle fremdeles være et begrep som løp gjennom verket som en blå tråd, men jeg fjernet meg fra Tromsø og skapte isteden en navnløs by, og jeg nedtonet nihilismen og forsøkte heller å presentere flere verdensanskuelser side om side. For eksempel er katolisismen en viktig del av romanen, samt kryonikk.

Dermed skulle en fire år lang romanprosess begynne.

Hva har jeg gjort i denne tiden? Fra januar 2007 til november 2010? Vel, foruten å jobbe i bokhandel og utgi en oversettelse av Nietzsches Morgenrøde (2007), har jeg arbeidet med denne romanen, og det har gått gruelig tregt. Dere husker at jeg hadde 23 sider notater til Herrer i åndenes rike? Til Det absolutte nullpunkt har jeg 135 sider. Det er i seg selv en hel liten roman på 58.000 ord. Alt sammen notater gjort i løpet av snart fire år. I mye større grad enn med Herrer i åndenes rike har det vært nødvendig å problematisere hva denne romanen er, hvem karakterene er, hvordan handlingen skal skride frem. Det er konsekvensen av å ha valgt et i utgangspunktet ukjent territorium, og det har også ført med seg megen lede.

Det kreves nemlig en gruelig tålmodighet for å skrive på samme prosjekt så lenge. Jeg har egentlig ikke følt meg som forfatter siden 2007. Hele 2008, 2009 og første halvdel av 2010 skrev jeg tregt og bare i perioder, for jeg visste ikke hvor det hele skulle ta veien, og jeg var avhengig av lønnsarbeid og fikk aldri den nødvendige fritiden til å immersere meg utelukkende i romanprosjektet. (Jeg har lest et sted at man bør ha minst tre måneder fri til kun romanskrivning når man begynner på et nytt prosjekt.) Jeg er fremdeles avhengig av lønnsarbeidet, men i sommer klarte jeg endelig, etter så lang tid med slapphet og udugelighet, å ta grep. Jeg trodde da at jeg hadde skrevet nitti prosent av romanen; den er blitt nesten dobbelt så lang siden da.

Her er ordtellingen 25. januar i år (det var kanskje 5.000 flere ord i sommer):

Og 23. november:

Nå betyr ikke dette at romanen kommer til å bli så lang som dette, vel 700 boksider. Jeg kommer sannsynligvis til å kutte den kraftig ned. Men for å kunne skrive fritt måtte jeg slutte å tenke på slike ting som lengde. Likeledes måtte jeg slutte å tenke på å skrive godt. Nei, det er ikke helt sant. Jeg skriver med det nebbet jeg har, for å herpe en velkjent metafor. Men å skrive godt, velge de rette ordene, stryke det unødvendige og klargjøre det diffuse, det hører til i omskrivningen. Som jeg ikke er kommet til ennå.

Kjærstad skriver et sted at han forsøker å få førsteutkastet ned på papiret så fort som mulig, mens ideen er fersk, for å bevare så mye som mulig av «trykket». Deretter bruker han et års tid på research, sjekker fakta, gjør endringer i romanen og implementerer nye scener etterhvert som han finner ut nye ting. Det siste året bruker han på å få alt til å henge sammen. Derfor bruker Kjærstad tre år på hver roman, noe han har gjort siden Homo Falsus (1984). Neste roman kommer sannsynligvis neste høst.

V

Jeg nevnte katolisismen litt tidligere i dette absurd lange blogginnlegget. Hvorfor katolisismen? Jeg hadde utforsket en filosofisk verdensanskuelse i den forrige romanen, nå ville jeg utforske en religiøs verdensanskuelse, og etter mitt eget syn er katolisismen en langt mer gjennomført og intelligent virkelighetsoppfatning enn for eksempel protestantismen, som jeg jo er relativt godt kjent med, statskirkedøpt nordmann som jeg er. Eller for å si det enklere: Katolisismen fascinerer meg. I likhet med Tom Egeland, en annen forfatter som mesker seg uhemmet i religiøse forestillinger, er jeg ikke troende. Men jeg er interessert. Svært interessert.

Det jeg imidlertid oppdaget da jeg forsøkte å gestalte en katolsk prest litterært, var at jeg rett og slett ikke hadde peiling. Jeg var så langt fra mitt filosofi-i-Tromsø-territorium som jeg kunne komme. Romanen snublet i egne ben, og jeg innså at det var nødvendig med research. Masse research.

Først begynte jeg å søke på nettet. Ja, jeg tror jeg begynte med Wikipedia, som er et genialt nettsted for å finne grunnleggende informasjon om nesten alt. Jeg begynte deretter å lete meg frem til katolikker som skriver på nettet. For eksempel har pastor Oddvar Moi en blogg hvor han stadig trekker frem katolske nyheter og debatter. Den har jeg fulgt med på i over tre og et halvt år. Jeg har også mailet med ulike prester, nonner og teologer.

Men nettet var ikke nok. Jeg begynte å gå i den katolske kirken, Vår Frue kirke i Tromsø. Jeg deltok i messen gjentatte ganger, helt til jeg fikk en følelse for hva den katolske messen er for noe. Det er ikke det samme å lese om messens innhold og struktur, selv om det også var viktig for å forstå hva som foregikk. Dessuten har jeg tilfeldigvis en tysk venninne, la oss kalle henne «Anja» (hun heter forøvrig Anja i virkeligheten også), som er katolikk, og som jeg har hatt flere diskusjoner med.

Sakte men sikkert begynte jeg å få (be)grep om katolisismen. Det er ikke slik at jeg er noen ekspert, men jeg er opptatt av å være faktamessig korrekt. Jeg er opptatt av noe som Roar Sørensen later til å opponere mot, troverdighet. Men hva menes med troverdighet? For meg er det ikke snakk om å overlesse romanen med all fancy trivia jeg har kommet over. Snarere er det snakk om å integrere all kunnskap inn i romanen, nærmest som et organisk hele. En menneskekropp kan ikke stå, gå og prate dersom den ikke har fungerende hjerte, lunger og sentralnervesystem. Vi ser det straks dersom det er en robot som beveger seg. Vi tror ikke at roboten er et menneske. Slik tenker jeg også om en roman. Vi tror ikke på den dersom den ikke har de korrekte indre bestanddeler.

Noe av det mest absurde ved å skrive Det absolutte nullpunkt har vært tidsaspektet. Jeg har skrevet litt om dette i blogginnlegget «Tiden og romanen». Romanen foregår fra begynnelsen av juni til begynnelsen av august året 2006. Det er to måneder. Jeg har brukt snart fire år på å skrive meg gjennom de to månedene. Til sammenligning foregår Herrer i åndenes rike over nesten to år, og jeg skrev meg gjennom de to årene på tre måneder. Dette medfører, i Det absolutte nullpunkts tilfelle, at jeg ved flere anledninger har måttet gå tilbake i romanteksten for å se hva som skjedde for en uke siden ... for det er halvannet år siden jeg skrev hva som skjedde i forrige uke, og jeg husker ingenting av det lenger!

Dette har også ført til at romanen er et lappeteppe av subplots og rariteter. Jeg hadde en helt annen idé om karakterenes liv og levnet i januar 2007 enn jeg har nå. Det verste er imidlertid at da jeg valgte navn til enkelte av mine romanpersoner – Isak, Helene, Charlotte – visste jeg ikke at jeg senere skulle få arbeidskolleger med disse navnene i bokhandelen min! Det er vel bare å forberede seg på: «Ja, jeg ser du har brukt ham/henne i boken din. Hva tror du han/hun synes om det? Høhø.» Den hørte jeg ofte da den angivelige nøkkelromanen Herrer i åndenes rike utkom.

Jeg kunne ha fortsatt i det uendelige, men jeg er jo kjent som en mester i begrensning og skal derfor begynne å roe ned nå. Romanen er tross alt ikke ferdig. Kanskje alt går i vasken. Kanskje det ikke blir noen roman. Derav tittelen «Hvordan mine to romaner ...»; jeg vet nemlig ikke hva som skjer.

Men hvorfor skriver jeg dette? Ikke fordi jeg føler meg vis og klok og gjerne vil belære verden med min utømmelige kunnskapskilde. Nei, jeg skriver dette fordi jeg vil dele mitt perspektiv på romanskrivning, og jeg lurer genuint på hvordan andre planlegger sine romaner, hvordan andre gjør research. Bekjennelseslitteratur eller historiefortelling? Hva er greia, liksom? Egentlig er dette et oppblåst «Kvifor skriv du?»-innlegg, bare at jeg vil hinsides den abstrakte forestillingen vi har om oss selv som forfattere, jeg vil ned på gateplanet og spørre: Din forrige roman, eller den du arbeider med nå, hvordan går du frem? Hva er din historie? Hvordan driver du research? Hvilke vanskeligheter har du støtt på? Hva er din metode når du skriver?

Hvis den Tomas Espedal jeg tror sa dette, har rett, er det disse tingene de fleste forfattere og i hvert fall en god del av leserne er genuint interessert i: Historien bak historien.

(Prepublisert på Litteraturbloggen 23. november 2010.)

Facebook

1

Schibsted Forlag utlyser serieromankonkurranse

Premien er 200.000 kroner.

 

En serieroman skal helst foregå på denne tiden - 1800-tallet - her eksemplifisert med Nora fra Henrik Ibsens Et dukkehjem, i en filmversjon fra 1973. Foto: Kai Krabbesund og Lilleba Torjussen.

Hva er Schibsted ute etter?

«Kanskje handlingen i romanserien er lagt til et storgårdsmiljø, en fattig fiskerstue eller et moderne advokatkontor – for å nevne noe. Det er bare fantasien som setter grenser!

Vi ønsker oss en romanserie om en livsglad ung kvinne – en historie fylt av kjærlighet og dramatikk – slik du selv helst vil lese.»

Man deltar ved å skrive manus til første bok i serien samt en oversikt over videre handling. Fristen er 15. april 2011. 

Flere detaljer på Schibsteds side om konkurransen

Hvordan skrive en god serieroman?

For dem som grubler på å delta, kan det være et tips å ta en titt på forfatter Kjetil Johnsens 6 grunnregler for en god pocketbokserie:

1. Hovedpersonen må være en kvinne, eventuelt flere kvinner. Fordi det i overveiende grad er kvinner som leser bøkene.

2. Historien bør først og fremst dreie seg om harde kvinneskjebner, med et sterkt fokus på kjærlighet. Men ikke lykkelig kjærlighet, lykke er gudsjammerlig kjedelig! Det må være motstand. Hovedpersonen(e) må slåss for å finne lykken. Det er gjerne denne kampen som er kjernen i en god pocketbokserie.

3. Legg handlingen minimum 60 år tilbake i tid. Nåtidsserier selger jevnt over dårligere enn historiske serier. Ikke dermed sagt at alle historiske serier selger fantastisk, men rådet fra forlagshold er meget klart: Helst ikke nåtid. Med fortid er sjansen for godt salg større. (Skjønt, dette kan jo jevne seg ut etter hvert, hvis folk blir vante til å få denne typen historier i nåtid. Det er mye tradisjon og "slik har det alltid vært" med i spillet.)

4. Legg gjerne handlingen til forblåst kyst, ensomme samfunn, det opprinnelige og værbitte norske. Det styrker spenningselementet "slit". Den  kvinnelige helten må slåss mot elementene - og gjerne en snever kultur - i tillegg til alt annet.

5. Ikke prøv å forandre genren, ikke tenk at "her skal de virkelig få noe annerledes". Leserne vil stort sett ha mer av det de allerede har fått ti ganger før. Forsøk på å fornye genren har gått galt. En serie skal være som en god og fortrolig venn/venninne. Og de fleste lesere er skeptiske til det som er annerledes og nytt, så hold deg sånn noenlunde til den faste oppskriften.

6. En bok må alltid slutte med en cliffhanger. Leseren må aldri få lov til å bli i tvil om hun har lyst til å kjøpe neste bok. Alle som har vokst opp med Dynastiet og Falcon Crest, vet hvordan dette fungerer, vi har fått det i blodet! (Heldigvis.)

Hvorfor disse reglene?

For dem som er interessert i Kjetil Johnsens forarbeider som ledet opp til reglene, skriver han selv:

Alle disse reglene kan brytes - unntatt de to første. Selv skriver jeg en nåtidsserie, og det går greit. Kanskje fordi jeg skriver for en målgruppe - ungdom - som er mer mottakelig for forandringer enn det genrens normale målgruppe - voksne kvinner - er.

Men bøkene min handler i høyeste grad om damer og skjebne og kjærlighet, så der adlyder jeg genrens lover.

Og hvem vet, hvis jeg hadde jobbet om bøkene mine, lagt handlingen noen tiår tilbake i tid og skrevet dem for voksne, så hadde kanskje salgstallene blitt atskillig bedre? Det kan godt være. Å skrive ungdomsbøker er morsomt, det gir stort spillerom når det gjelder handlingselementer og struktur, men det er nok mer kommersielt fornuftig å skrive for voksne.

Grunnen til at du må holde de to første reglene - kvinnelig hovedperson og kjærlighet som sentralt motiv - er at uten dem så skriver du for menn. Ingen forlag er i dag interessert i bokserier for menn.

Jeg har spurt, det er ikke sjans. Dessverre.

Schibsted Forlag gjør det jo dessuten uttrykkelig klart: Vi ønsker oss en romanserie om en livsglad ung kvinne – en historie fylt av kjærlighet og dramatikk.

Nåtid versus fortid er forøvrig en interessant problemstilling. Schibsted holder dette punktet åpent, mens Johnsen anbefaler fortid. Grunnen til at fortid fenger mer, tror jeg ligger i to elementer: Forutsigbarhet og eskapisme.

Forutsigbarhet

Nåtiden er svært pluralistisk og fragmentarisk. Kanskje vår nåtid, begynnelsen av det 21. århundre, mer enn tidligere tiders "nåtid"? Folk flest klarer ikke å relatere til alt som foregår. Utviklingen er altfor rask, og samfunnsstrukturer endres i løpet av et tiår. I en romanserie som foregår i fortiden, vil man som regel ha oversikt over de fleste eventualiteter. Man kjenner den tradisjonelle samfunnsstrukturen. Man vet at storbondens datter må gifte seg, og at hun må gifte seg godt. Man gjenkjenner, i hvert fall på overflaten, handelsmannens tanker om harde tider, kjøp og salg, melsekker og sildetønner. Alt dette tilhører vår felles kulturarv, den historien vi har lært om fra barnsben av. Men de færreste av oss som er tørr bak ørene, lærte om Internet på skolen.

Eskapisme

Å lese en serieroman om folk som på overflaten lever som oss, tenker som oss, har de samme problemer som oss, kan fort bli som et rent speil av vårt eget liv. Det ønsker vi kanskje dersom vårt mål er å tilegne oss eksistensiell innsikt, men det er ikke det vi ønsker dersom vårt mål er å slippe vekk fra hverdagens traurighet og rømme inn i en verden hvor farvene er sterkere, kontrastene større og fallet dypere. Og det som er den paradoksale belønningen, er å oppdage at disse kvinnene som går i skjørt, melker kyr hele dagen og må adlyde sin far i ett og alt, faktisk ikke er så ulike oss. De har de samme drømmer, de samme håp og lengsler. Men i en setting som er såpass annerledes at disse tilbøyelighetene ikke føles relevante for vårt virkelige liv. De forblir dagdrømmer, inspirerende kanskje på et abstrakt plan, men aldri noe incitament til å få oss til å handle annerledes per se. Da ville virkeligheten ha rykket for nært innpå, og eskapismen hadde gått tapt.

Nok om det. For dem som er interessert i Kjetil Johnsens opprinnelige innlegg om grunnreglene, ligger det på den nå nedlagte Forfatterbloggen. Det er også en del diskusjon i kommentarfeltet under, for ikke alle er enige med den godeste Johnsen.

Et lite PS: Det ser altså ikke ut til at forlagene er interessert i noen westernserie for menn. Morgan Kane har tydeligvis begått hostile takeover på det markedet.

Men lykke til, dere som går hjernesvanger med en serieroman! For dem som lykkes, venter svært gode penger og svært hardt arbeid.

Facebook

9

Jeg beskyldes jo tidvis for å ha sterke fordommer mot fantasylitteratur, og tildels innrømmer jeg dette, ennskjønt jeg stadig fastholder at mine fordommer er berettiget henimot visse manifestasjoner av denne genren. Ad omveier har jeg oppdaget en sjekkliste for fantasyforfattere som ønsker å gjøre mine fordommer til skamme. 75 spørsmål til ditt briljante, nyskapende og banebrytende manuskript. Hvis du er nødt til å svare "ja" på ett eller flere spørsmål, kast manuset i søpla og begynn på nytt.

Her skal jeg sitere noen av spørsmålene jeg fant mest treffende, med en kursivert kommentar, selvsagt:

1) Does nothing happen in the first fifty pages?

Ønsket om å presentere romanuniversets geografi, historie, religion og antropologi før man setter i gang med historien, kan være uimotståelig i denne genren.

2) Is your main character a young farmhand with mysterious parentage?

I vår verden, hvor fortid og biologisk opphav spiller så liten rolle for vår identitet, er det en tiltrekkende tanke at selv den mest ubetydelige og ordinære av oss kan være skjebnebestemt til farlige eventyr, som følge av ting vi ikke har kontroll over. Dette ville neppe vært et så fascinerende eventyrelement dersom det fortsatt ble forventet at vi tok over smia eller fiskebåten etter fatter'n.

3) Is your main character the heir to the throne but doesn't know it?

Amerikanerne, som kastet av seg monarkiets åk for over to hundre år siden, er umåtelig begeistret for alt som smaker av konger og prinsesser. Enda mer storartet dersom hvem som helst av oss kan være tronarving. Det er i hvert fall langt bedre enn å være en ubetydelig og ordinær All-American Boy or Girl. 

4) Is your story about a young character who comes of age, gains great power, and defeats the supreme badguy?

Det er en metafor for det livsløpet vi alle streber etter.

5) Is your story about a quest for a magical artifact that will save the world?

Fantasy kan ikke beskyldes for å handle om bagateller.

6) How about one that will destroy it?

Definitivt ikke bagateller.

7) Does your story revolve around an ancient prophecy about "The One" who will save the world and everybody and all the forces of good?

Eldgamle spådommer er nærmest en hovedingrediens i fantasy. I likhet med tronarvingsmotivet og det mystiske opphavet er spådommer med på å tvinge hovedpersonen til å takle farlige dilemmaer han helst vil unngå, men som likevel gir mening i tilværelsen. Det er som kjent langt verre å leve et meningsløst liv enn et farlig liv, og fantasylitteraturen tar gjerne den fulle konsekvens av det.

8 ) Does your novel contain a character whose sole purpose is to show up at random plot points and dispense information?

Forfatteren har som regel en idé om hva det er som foregår i hans univers, mens hovedpersonen starter ut clueless. Derfor trengs det et litterært virkemiddel for å meddele hovedpersonen (og leseren) kunnskap forfatteren ruger på: Meet the Prophet. 

10) Is the evil supreme badguy secretly the father of your main character?

Det er i utgangspunktet effektivt og virkningsfullt, men hvordan noen klarer å inkludere "Luke, I am your father"-motivet i dagens litteratur uten å gjøre parodi av det, overgår all menneskelig forstand.

12) Does "a forgetful wizard" describe any of the characters in your novel?

En kjent og kjær ingrediens. Minner kanskje litt om den rare, gamle mannen som alltid pleide å gi naboungene kamferdrops. (Vel å merke i tiden før rare, gamle menn ble synonymt med potensielle overgripere.)

16) Do any of your female characters exist solely to be captured and rescued?

Reaksjonær fantasy. En verden hvor menn kan være menn og kvinner hjelpeløse. Appellerer til kvisete tenåringsgutter med fyrstikkarmer.

17) Do any of your female characters exist solely to embody feminist ideals?

Progressiv fantasy. En verden fri for patriarkalsk undertrykkelse er en verden hvor kvinner er smartere og mer rasjonelle enn det skakke kjønn. Appellerer til sterke, selvbevisste, seksuelt aktive jenter med medlemskap i Sosialistisk Ungdom.

23) Does everybody under four feet tall exist solely for comic relief?

Hobbitfaktoren. Det er en grunn til at det opptrer så mange dverger på sirkus.

26) Did you draw a map for your novel which includes places named things like "The Blasted Lands" or "The Forest of Fear" or "The Desert of Desolation" or absolutely anything "of Doom"?

Når man først tar seg bryderiet med å skape et univers, vil man selvfølgelig ha et kart også. Og som vi vet, i fantasylandet er det ingen kjedelige steder.

27) Does your novel contain a prologue that is impossible to understand until you've read the entire book, if even then?

Hvis de første femti sidene nevnt i spørsmål 1) ikke er blitt bearbeidet. Eller helst kuttet.

28) Is this the first book in a planned trilogy?

Hvorfor ta seg bryet med å skape en fantastisk og unik verden, og så bare skrive EN bok?

29) How about a quintet or a decalogue?

Minst. Det finnes i hvert fall klisjeer nok til å fylle et tyvebindsverk.

34) Is your novel based on the adventures of your role-playing group?

Hvorfor begynte man ellers med fantasy, om det ikke var i en mørk kjeller med tre gode venner og et ønske om å få seg dame og redde verden?

35) Does your novel contain characters transported from the real world to a fantasy realm?

Igjen identifikasjon hos leseren. Tenk om du eller jeg en dag bare falt ned et i kaninhull ...

36) Do any of your main characters have apostrophes or dashes in their names?

Av en eller annen grunn blir visst slike navn langt mer fantasyaktige. Anders gir ikke helt samme effekt som An-D'ers.

37) Do any of your main characters have names longer than three syllables?

Tom, Dick og Stanley gir heller ikke helt samme effekt som Tomvondolo, Dickazakha og Stahnislawayniskay (populært kalt Tom, Dick og Stanley in-universe).

38) Do you see nothing wrong with having two characters from the same small isolated village being named "Tim Umber" and "Belthusalanthalus al'Grinsok"?

Men hva er kulest av sannsynlige navn og ... kule navn?

47) Do you think you know how feudalism worked but really don't?

Jeg vet lite om føydalisme, men jeg vet mye om middelalderen. En herlig tid. Alle hadde skitne ansikter, men pene tenner. Alle hadde fillete klær, men ingen luktet vondt.

48) Do your characters spend an inordinate amount of time journeying from place to place?

Det er ikke så rart. Det er jo ikke akkurat slik at de kan forflytte seg ved hjelp av MAGI heller.

49) Could one of your main characters tell the other characters something that would really help them in their quest but refuses to do so just so it won't break the plot?

Ja, men vanligvis har de en god grunn til det. "Han vil ikke tro meg." "Hun vil hate meg for alltid." "Han kommer til å gjøre noe dumt hvis han får vite det." Og bare leseren skjønner at det er ti ganger bedre å ta sjansen på det enn å sende vedkommende ut på en livsfarlig ferd. Men det går jo bra til slutt likevel.

50) Do any of the magic users in your novel cast spells easily identifiable as "fireball" or "lightning bolt"?

Den dagen trollmannen tar frem en Magnum og bare plaffer ned det onde beistet fra Helvetes syvende krets -- Indiana Jones style -- har jeg funnet min fantasyroman.

54) Do you not realize how much gold actually weighs?

Hei hå, hei hå, med et tonn gull i sekken går vi nå.

55) Do you think horses can gallop all day long without rest?

Artig hvor mye fantasyhester minner om biler. De starter, stopper, parkeres og rører seg ikke av flekken dersom håndbrekket er på.

62) Does a large portion of the humor in your novel consist of puns?

Puns fungerer bare når settingen er relativt ironisk (som i Buffy), og fantasy har en tendens til å ta seg selv veldig alvorlig. The eleventh pun always gets a laugh, even if no pun in ten did.

68) Does your story involve a number of different races, each of which has exactly one country, one ruler, and one religion?

Det har tatt to tusen år, og vi er ikke kommet lenger enn til EU. Men i fantasyland har de hatt eoner på seg til å homogenisere samfunnet. (Ingen vet hvor lenge "eoner" er, men vi vet at det er lenge.)

70) Does your main villain punish insignificant mistakes with death?

"Insignificant mistake"? Well, I guess we'll just remove your insignificant head from your body. -- MINIONS!

72) Is "common" the official language of your world?

The "common tongue" is usually English, noen ganger med morsomme variasjoner og grammatiske feil som skal indikere at noen snakker et litt annet språk, som likevel er fullt forståelig. Men dette ser vi da i Hollywood stadig vekk.

73) Is the countryside in your novel littered with tombs and gravesites filled with ancient magical loot that nobody thought to steal centuries before?

Ja, en fantasyverden er vanligvis eoner gammel (veldig, veldig gammel), men ting har som regel ligget brakk noen århundrer før historien begynner.

Det turde oppsummere noen av de viktigste punktene. Og før noen kommer med det sedvanlige utropet om at dette er en Uhyrlig Banalisering Og Generalisering av Fantasylitteraturen™, husk at dette ikke er ment som en dom over eksisterende fantasylitteratur, men som en sjekkliste til fantasyforfatterspirer som kanskje har kjørt seg fast i enkelte, eh, klisjeer.

No pun in ten did.

Facebook