I det nedlagte tidsskriftet Forfatteren nr. 3 2002 er det en god artikkel om det umuliges kunst: Per Qvale forteller om sin oversettelse av Thomas Manns klassiker Der Zauberberg (1924), med den norske tittelen Trolldomsfjellet. En tittel som riktignok er mer presis enn Finn Halvorsens Trollfjellet fra 1935, selv om jeg synes den gamle tittelen klinger litt bedre. Den engelske tittelen The Magic Mountain er forøvrig både korrekt og estetisk. Kanskje Tryllefjellet hadde vært en mulighet? Tenk bare på det norske navnet på Mozarts opera Die Zauberflöte. På den annen side, kanskje ikke.
Uansett, Per Qvales artikkel er grundig og opplysende. Ikke minst er den veldig interessant for en som selv oversetter litt fra tysk. De fleste oversettere hertillands oversetter vel fra engelsk, siden brorparten av verdenslitteraturen vi får inn, er fra anglosfæren. Sylfest Lomheim, vår noget nidkjære nynorskforkjempende språkråddirektør, har skrevet en god bok om oversettelse, Omsetjingsteori (2. utgave 1995), men alle eksemplene han bruker, er fra fransk og engelsk. Dermed er en lang artikkel som "Klassiske kutt" et funn for oss germanister.
Tittelen "Klassiske kutt" henspiller på den tradisjonelle behandlingen originalverker har fått idet de ble oversatt til norsk før i tiden. Som Qvale sier:
Tidligere oversettelser kan fortone seg lettleste, ja, stilistisk elegante, utført av meget penneføre oversettere – iblant oversettere som også er anerkjente forfattere. Men de har samtidig vært nokså feilaktige og preget av stilistisk troløshet og egenmektighet. Samt av utelatelser. Det er ikke uvanlig at 20-25 prosent av teksten er utelatt. I ett tilfelle tellet jeg meg frem til 37 prosent utelatelse; ryktene går om opptil 75 prosent – men da er det snakk om «tilrettelagte» bøker for barn/ungdom. Denne strategi, la oss lettvint kalle den lettlest-strategien, er en strategi som tar langt mer hensyn til lesernes komfort og langt mindre til verkets integritet enn det vi idag finner riktig.
Jeg husker da jeg selv ble oppmerksom på denne lettlest-strategien. Det var et helt konkret tilfelle. Våren 2000, mens jeg gikk på litteraturvitenskap grunnfag i Bergen, hadde vi en kollokvie om Gustave Flauberts Madame Bovary (1857). Jeg kommer ikke umiddelbart på hva kollokvielederen het, men han var en kul, liten trønder som lignet veldig på Tim Roth. Det var kanskje ikke så rart, for av en eller annen grunn har staben på almen litteraturvitenskap veldig mange Hollywood-dobbeltgjengere. En av mine forelesere lignet på James Woods, en annen var som snytt ut av snyteskaftet på Sam Neill. (Dere som har studert der, vet sikkert hvem jeg snakker om.)
Tim Roth og vi grunnfagsstudentene diskuterte i hvert fall Madame Bovary. Siden jeg visste at vi hadde boken på pensum, hadde jeg lånt den med meg fra min bestemors husbibliotek sist jeg var i Tromsø. Hun tilhørte den generasjonen som hadde disse Hjemmets Klassikere-seriene i bokhyllen, verdenslitteraturens største verker i vakker innbinding, deriblant Flauberts lille bidrag til den vestlige kanon. Oversettelsen var muligens ved Axel Amlie, men jeg har ikke klart å finne ut noe om ham. Thomas Mann-oversetteren Finn Halvorsen ble i hvert fall nazist og satt tolv år i spjellet for sine forsøk på å nazifisere norsk kulturliv. Sånn kan det gå når man kjører over dyp livsvisdom med lettlest-strategien.
Og mens vi satt der på Nygårdshøyden, gikk konversasjonen om denne høyst tvilsomme og ladede vognturen hvor Madame Bovary og en mann farer rundt gjennom Paris, og hvor kusken stadig blir bedt om å fortsette, sannsynligvis for å gi paret i vognen tilstrekkelig tid til å fullbyrde sin affære.
Affære? Jeg skjønte ingenting. Var det ikke bare en høyst ordinær kjøretur? I min oversettelse (som jeg gjerne skulle hatt for hånden akkurat nå), stod det noe om at vognen kjørte innom "mange forskjellige steder" før den stoppet. Så fikk jeg lese den nyere oversettelsen som mine medstudenter hadde, og det var jo en helt annen verden. Skumpingen i vognen, de erotiske undertonene i beskrivelsen, var helt utelatt i min versjon, og de "mange forskjellige stedene" var nå blitt en oppramsning av konkrete geografiske navn. Ja, nå hadde de åpenbart en affære.
Jeg skjønner ikke hvorfor oversetteren av min versjon unnlot å la affæren skinne igjennom, slik den åpenbart må ha gjort i den franske originalen. Forstod han ikke selv hva som foregikk? Var denne franske løssluppenheten for usømmelig for norske husmødre? Derimot forstår jeg beveggrunnen for å erstatte alle de franske geografiske navnene med "mange forskjellige steder"; dette vil ikke si nordmenn noe som helst, bedre bare å forkorte det. Lettlest-strategien über alles. Fra da av begynte jeg å ane at oversettelser fra 70-tallet og tidligere kan være av yderst tvilsom kvalitet. Selv om jeg liker å besøke antikvariater, styrer jeg konsekvent unna seksjonen med oversatt litteratur.
Tilbake til Finn Halvorsen, som tydeligvis hadde gått nazi på Thomas Manns originaltekst:
Trollfjellet fra 1935 fremstår som en «velskrevet» og altså relativt lettlest versjon. Jeg sier relativt, for dette er fra forfatterens side en bok som krever både kunnskaper og åndsnærværelse hos leseren, og selv om oversetteren nennsomt har foretatt utelatelser i teksten, gjenstår naturligvis mye av Thomas Manns tankeunivers. Hva er det oversetteren har utelatt, da? Jo, ett ord her og ett ord der, én setning her og én setning der, ett avsnitt her og ett avsnitt der, for så å hoppe fem sider avsted, så ti sider. Til sammen er det utelatt innpå 200 sider.
Hvordan er det mulig, moralsk, rettighetsmessig, litterært, praktisk? Jeg vil begrense meg til å gi noen svar på det praktisk-litterære feltet. Men aller først vil jeg si at det er noe som er vel så viktig som alle utelatelsene: Det at man unnlater å gi akt på Thomas Manns stil og tone. Det henger sammen med den gamle oversetterens overordnete strategi: Han bestreber seg på en ledig norsk stil og tone – så å si tidens tone. Det fører til at han knebler forfatteren; vi får ikke høre Thomas Manns stemme.
Akkurat dette med å kneble forfatteren versus å la forfatteren tale med sitt eget nebb, uansett hvor forkvaklet det måtte være, det han måtte kvekke av seg, stod i høysetet for meg da jeg oversatte Nietzsche. Nå er riktignok Nietzsche kjent som en av de fremste stilister det tyske språksamfunn har kunnet oppvise. Det betyr ikke at den briljante tyske stilen automatisk blir briljant norsk. Mye av det som for en tysker fremstår som helt kurante, lettflytende setninger, blir i norske øyne og ører langtekkelig, tungt, nærmest uforståelig. Thomas Mann føyer seg pent inn i denne tradisjonen, her fiffig illustrert, eller skulle jeg si formulert, av Per Qvale:
Thomas Mann er en streng og stram forfatter. Han setter opp et langtidsbudsjett – og overholder det, uten avvik. Thomas Mann er ikke en forfatter som byr seg selv på overraskelser, ikke bare vet han hvordan den setningen om Hans Castorp som begynner øverst på en side og snor seg nedover, sirlig og forseggjort, med tallrike innskudd, i form av digresjoner, referanser til tidligere hendelser, eller gjerne et forbehold, dog uten at resonnementet, eller på annen måte den logiske konsistensen, sammenhengen og fremdriften i setningen, eller perioden, om man foretrekker dét, vil gå tapt, nei, ikke bare vet han – slik må vi nordmenn dessverre gjenta subjektet, iallfall av hensyn til ikke-germanistene blant oss, men nok også i en viss utstrekning av hensyn til metningsgraden i det norske syntaktiske system; det er ikke lett å si hva som gjør at vi etterhvert som setningslengden øker ikke lenger husker hvordan setningen begynte; ikke bare vet han, Thomas Mann, altså, hvordan setningen til syvende og sist skal ende, langt nede på siden eller sågar et stykke utpå neste side, men han vet tillike, denne langtidsplanleggeren av en romanforfatter, opphavsmann til elaborerte storverk med et mylder av personer og historier, av parallelle og kryssende forløp, hvordan det hele skal ende på verkets aller siste side, som kan være side 1100 eller 1400, ja, det skulle ikke forundre meg om han hele tiden i sin computerhjerne hadde det klart for seg hvilket verb hele det kjempemessige verket Der Zauberberg, utviklingsromanen om den intellektuelt og emosjonelt søkende Hans Castorp, skulle avsluttes med – nemlig verbet «steigen», et verb hvis sentrale betydning den gamle norske oversetteren åpenbart ikke har gitt akt på.
Kan det bli mer unorsk? Et ekstremt eksempel, visselig, men konseptet er det samme. Qvale sier: «Ennå idag hersker det en forestilling blant oversetter[e] om at språket straks blir så mye norskere hvis man skynder seg å sette punktum. Paratakse skal det være, enkel sideordning, ikke kompleks underordning og innskudd og snurrepiperier.»
Dette er et utslag av hva jeg kaller departementsnorskens hegemoni. I Norge, hvor vi ikke har hatt noen betydningsfull overklasse, og hvor språkrøkt ikke har vært et estetisk anliggende for skjønnånder, men et statlig foretagende med kun ett mål for øye: forenkling, forflatning, funksjonalitet. Språket skulle være et folkespråk. Samnorsk skulle absorbere nynorsk og bokmål. Prosa skulle standardiseres etter subjekt-objekt-verbal-formularet. Kunstspråket, estetikken, kansellistilen, var i bunn og grunn et borgerlig redskap for undertrykkelse og elitisering.
Dermed har vi fått dagens situasjon, hvor det hersker full språklig forvirring, og hvor vi tidvis mangler ord og formuleringer for å uttrykke mer enn de enkleste og nærmeste saksforhold. Men Per Qvale vil åpenbart tale Roma midt imot: «Når Thomas Mann er elaborert i syntaksen, får man prøve å få den like forseggjort på norsk – ved å flette opp og flette sammen de lange setningene på en like snirklete, men norskklingende, måte. Og dét ikke bare av stilistiske, men også av semantiske hensyn: Denne uttrykksmåten er også betydningsbærende.»
Men ikke alle vil gå med på dette. I min oversettelse av Friedrich Nietzsches Morgenrøde forsøkte jeg å beholde alle lange setninger, med de mange innskuddene, med innskytelser, med den tidvise digresjon som godt kunne bli gispende mye lengre enn intervallet mellom den typiske norske pustepausen, og jeg fikk beskjed om at dette måtte brytes opp, ombygges, osv. Til en viss grad gjorde jeg det, og resultatet er helt klart blitt lettere å lese. Jeg liker å tro at jeg fant et akseptabelt kompromiss mellom troskap til originalen og horing for norske lesevaner. For det er ikke bare det minste felles multiplum av kommunikativ forståelse som skal oppnås, man skal også forsøke å bevare Nietzsches assosiasjoner, sammenhenger, semantikk, og som Qvale er inne på: Semantikken er ikke uavhengig av stilen.
Så noen ord om den nevnte tonen i 1935-oversettelsen: I likhet med hypotaktiske setninger blir også ord med mange stavelser og ord med gammelmodig klang, erstattet med korte og nye. Moderne uttrykksmåter kommer inn, lettfordøyelige som en Gunnar Larsens Hemingwayoversettelse, som en Sigurd Hoel-roman, en Mumle Gåsegg-epistel. I verste fall kan leseren føle seg hensatt til avismiljøet i Akersgata i tredveårene istedenfor sanatoriekulturen i Davos i årene før Første verdenskrig.
Dette er også noe jeg er uhyre opptatt av når det kommer til historiske tekster. Men der andre språk, som engelsk og tysk, er relativt uforandret fra 1800-tallet frem til i dag (det vil si, de har fått beholde sine høyprosaiske stilarter), har norsk skriftspråk gjennomgått en så radikal endring at man overhodet ikke kan skrive gammelmodig, 1800-tallsaktig, uten at det blir pinlig, eller verre, uforståelig. Erik Fosnes Hansen er en av de forfatterne som klarer kunststykket å være folkelig og samtidig forholdsvis 1800-tallsaktig, men det kan like gjerne være hans valg av tema som sørger for folkeligheten, ikke språket.
Som oversetter er man gjerne mer prisgitt en moderne språklig standard enn man er som forfatter. For der forfatteren kan hevde at "dette er min stil", utsettes oversetteren i større grad for kravet om "forståelighet på norsk". En forfatter trenger neppe å kjempe for å få lov til å skrive "efter" (med mindre han befinner seg i underholdningsgenren); det må sannsynligvis en oversetter gjøre.
Hvorfor skrive "efter"? Jo, det kan være en måte å farve (ikke "farge"!) sproget (!) på, skape en tone som er mere (!) forenlig med den tidsepoken verket er skrevet i. Man kan naturligvis ikke gjenskape norrønt bare fordi man skriver fra vikingtiden, men en slags landsmålstilnærming i sagastil ville ikke være å forakte. Likeledes vil en tilnærming til dansknorsk, eller i det minste konservativt riksmål, skape en 1800-tallsstemning der det trengs. Det handler nemlig ikke først og fremst om autentisitet, men om assosiasjon.
Forskjellen er at autentisitet i beste fall er forbeholdt eksperter, men i verste fall kan trolig bare de som levde i 1881, fortelle oss hvordan man opplevde dansknorsk i 1881. Man opplevde det neppe slik man i 2010 opplever dansknorsk. I en roman satt i 1881 eller i en oversettelse av en tekst fra 1881 kan man derfor ikke skrive dansknorsk slik det ble skrevet i 1881. Man må forsake autentisitet, men isteden kan man skape en assosiasjon til dansknorsk anno 1881 ved å anvende gammelmodige språklige assosiasjoner, kanskje skrive "efter", "sne", "nu", "sprog", "mere", osv.
Da jeg oversatte Nietzsche, prøvde jeg meg midlertid ikke på en løsning hvor jeg valgte eldre skrivemåter av ord bare for å skape en assosiasjon til 1881. Dette er jo filosofi, ikke skjønnlitteratur, og da oppstår det straks en mer tidløs tone som ikke krever at man gjenskaper Tyskland anno 1881 i oversettelsen.
Det jeg derimot gjorde, var å bruke eldre navn på ting dersom disse korresponderte med de tyske begrepsvalgene, gjerne med en forklarende fotnote. Som der hvor Nietzsche skriver "gleich dem Trinker, der am Ende Absinth und Scheidewasser trinkt" (Morgenrøde, § 327). Scheidewasser oversettes vanligvis med salpetersyre på norsk, men også den gamle betegnelsen skjedevann finnes. Dette begrepet er vel bortimot helt ukjent på norsk i dag, mens Scheidewasser riktignok er gammeldags, men ikke uforståelig på tysk. Det var derfor nødvendig med en forklarende fotnote, som jeg mener er langt å foretrekke fremfor bare å oversette det til salpetersyre i lettlest-strategiens ånd. Også den engelske oversettelsen jeg har sett, bruker aqua fortis, som er alkymistbetegnelsen på salpetersyre, fremfor å resignere til det mer moderne "nitric acid".
På den annen side var det et like bevisst valg å oversette "Satelliten" til satellitter og intet annet. På Nietzsches tid betydde satellitt det vi i dag kaller "naturlig satellitt", mens kunstige satellitter, som vi bruker navnet "satellitt" om, ikke fantes. De fleste vil sannsynligvis forstå at Nietzsche ikke snakker om værsatellitter, men det skulle ikke forundre meg om det finnes noen som mener at man må finne et ord som gir kommunikativ likeverd, som for eksempel "måne" eller "orbiterende himmellegeme". (For en kort gjennomgang av kommunikativt versus semantisk likeverd, se min kommentar fra 12. mars til innlegget "Sublime fjols" her på bloggen.)
Nietzsche nevner også de innfødte i "Russisch-Amerika", som selvfølgelig blir oversatt med Russisk Amerika og forklart i en sluttnote som Alaska, som var under russisk herredømme til 1867. (Russerne var den gangen mye reddere for britene enn for amerikanerne, så de solgte området til USA fremfor å overlate det til Det britiske imperiet, som jo hadde Canada like over dørstokken.)
Når det gjelder riktig gamle tekster, skrevet i det antikke Hellas, blir det selvsagt en helt annen skål å skulle ivareta stilistiske virkemidler og uttrykksmåter. Her blir det vel mer et spørsmål om å gjøre teksten forståelig. Jeg husker jeg leste Platons Theaitetos i dansk oversettelse høsten 2004, på et masterkurs i filosofi, og jeg kunne ikke unnlate å kommentere komikken idet en av Sokrates' samtalepartnere sier at han er "bombesikker", og at en av motstanderne "fikk det glatte lag".
I overført betydning er bombesikker naturligvis synonymt med helt sikker, men ordets opprinnelse er bombesikre tilfluktssteder. Sannsynligvis er ikke begrepet eldre enn det 20. århundre. Og det glatte lag er egentlig en skuddsalve fra samtlige kanoner på en skipsside. Det var sannsynligvis dårlig med kanoner på Platons tid, men kanskje den greske versjonen av det glatte lag den gangen var et persisk pilregn. I så fall ville jeg heller likt å se det uttrykket i oversettelsen også. Eventuelt var det intet språklig bilde der på gresk, og oversetteren ville bare gjøre dialogen litt mer spicy på dansk.
Etter en lengre dissekering av Finn Halvorsens oversettelse av Trollfjellet (mannen skal være glad han ikke lenger er i live), hvor en haug med ordvalg, manglende konsekvens, mulige trykkfeil og andre tabber og misligheter blir grundig kritisert, avslutter Per Qvale med følgende:
Isolert sett kan man si det er en god bok, «a good read». Men poenget er altså at hele tonen, som er god oslotone, etter min oppfatning er forfeilet: Den gjør vold på Thomas Manns språk og forkludrer flere av de tematiske linjene og de interne sammenhengene i boken.
Når boken dertil er amputert med et par hundre sider, blir det ganske tvilsomt å kolportere – eller utlåne til almuen – denne 1935-versjonen lenger. Vil man absolutt ha en tynn og lettlest bok om sanatorieopphold fra denne tiden, kan man lese Hamsuns Siste kapitel, den utkom som kjent året etter Thomas Manns mastodont.
Det er blitt hevdet at oversettelser har en levealder på tredve år, og så – uansett – bør oversettes på ny. Det kan i så fall ikke være fordi enkelte vendinger eller stavemåter er utgått på dato, slett ikke, for både Hamsun og Mann leses jo med stort utbytte i 1930-årenes språkdrakt den dag idag! Når Der Zauberberg nå oversettes på ny, under tittelen Trolldomsfjellet, er det altså adskillige andre grunner til dét.
Per Qvales artikkel ligger på nett i PDF-format: Forfatteren nr. 3 2002
Avslutningsvis vil jeg minne om at på tross av all dyrkingen av originalens egenart i dette innlegget er det ikke tvil om at en tekst også må fungere på målspråket. Forleggere og redaktører later til å være mest opptatt av det siste; de skal jo tross alt selge produktet. Oversetteren, som vel kjenner originalen best av alle, kanskje sogar bedre enn forfatteren, vil jo så gjerne at leserne av oversettelsen skal se like mye som han så. Noen ganger lar det seg ikke gjøre, og enhver oversettelse er alltid en fortolkning. Derfor kan den aldri bli perfekt, og derfor finnes det heller ingen fasit for oversettelse, bare tøyelige rettesnorer. Konklusjonen må derfor bli at det umuliges kunst virkelig er det umulige kunst. Men ikke desto mindre spennende og givende av den grunn.
Jeg husker nemlig en høstdag i 2004. En lørdag. Jeg fikk plutselig denne innskytelsen. Jeg ville lese Ayn Rands bøker, The Fountainhead (heretter TF) og Atlas Shrugged (heretter AS). Nå. Jeg måtte ha dem samme dag. Jeg dro derfor til biblioteket og lånte med meg de norske oversettelsene, hhv. Kildens utspring og De som beveger verden. Jeg leste førstnevnte, som hun publiserte i 1943, og som handler om den individualistiske arkitekten Howard Roark, i løpet av et par uker. Men da jeg skulle gå i gang med sistnevnte, som handler om den individualistiske jernbaneoverkikadoren Dagny Taggart, fikk jeg nok etter hundre sider. Jeg hadde allerede blitt mettet av arketypografien i den første murstenen og klarte ikke mer av dette. Interessant nok er det mange lesere, skal man dømme etter anmeldelser på Amazon og slikt, som liker TF, men ikke AS. På den annen side er det nok like mange eller flere som regner TF (600 sider) som et fint preludium til det uovertrufne hovedstykket AS (1100 sider).
The Fountainhead består av fire deler. Hver av delene er betitlet med en av fire viktige personer i boken, Peter Keating, Ellsworth Toohey, Gail Wynand og Howard Roark, og de personene representerer fire forskjellige "typer". Jeg vet ikke om det er Rand selv som har sagt det, men typene er "the man who couldn't be, and doesn't know it", "the man who couldn't be, and knows it", "the man who could have been" og "the man as he should be". Peter Keating er en ung arkitekt som prøver å oppnå suksess, men som mangler talent og selvtillit, og som lever på andres tjenester. Ellsworth Toohey er en spaltist som ikke besitter andre talenter enn evnen til å influere svakere mennesker, og han oppnår sin maktfølelse ved å indusere altruisme og skyldfølelse i dem, helt til deres ego og selvfølelse er brutt ned. Gail Wynand er en rik forretningsmann som besitter talent. Dette talentet bruker han dog ikke til å skape noe eget, men til å kontrollere massene ved hjelp av sin populistiske avis, ennskjønt han i sitt privatliv etterlever de "riktige" verdiene. Sluttelig er det hovedpersonen, Howard Roark, arkitekten som kun lever for seg selv og det han skaper, og som er likegyldig til hva andre mener.
