Kategori: Litteratur

Fredag 2. oktober deltok jeg på arrangementet "Ein Tag mit ... Karl Ove Knausgård" i Haus der Berliner Festspiele. Tyskerne har nemlig også fått opp øynene for min isverigeboende landsmann, og i forbindelse med utgivelsen av Min kamp 5, som i Tyskland har fått tittelen Träumen, stilte Knausgård opp for en times sceneprat med et par programledere som virket mer interessert i å holde seg til spørsmålsrekken på arket enn å lytte til svarene hans. Slik virket det når han ble spurt om ting han hadde sagt før, både implisitt og eksplisitt. Litt underlig kjemi der fremme, kanskje fordi samtalen gikk på engelsk (jeg hadde trodd det kom til å være en form for simultantolking mellom norsk og tysk), men ikke verre enn at Knausgård fikk sagt en del interessante ting om seg selv og sin skrivning. Ikke så mye nytt for meg, som har fulgt ham i Norge en del år, men likevel inspirerende å lytte til. Ingen avsluttende spørsmålsrunde, og han stakk fort ut etter å ha lest litt fra Min kamp 5. På norsk. Til stor applaus. Og det var mest tyskere i salen. Tilsammen 800 publikummere. Langt mer enn jeg hadde forestilt meg på forhånd.

Før Knausgård selv entret scenen, førte en av programlederne en samtale med Knausgårds tyske oversetter og en litteraturkritiker. Innimellom dukket det opp et par skuespillere som leste fra boken med god innlevelse, og på lerretet bak scenen sirkulerte en billedserie med motiver fra Bergen, byen som danner geografisk ramme rundt Min kamp 5. Jeg så frem til å høre oversetter Paul Berf fortelle litt om utfordringene med å overføre verket fra norsk til tysk, men det eneste jeg bet meg merke i, var det merkelige valget han hadde tatt ved oversettelsen av en bestemt anekdote i Min kamp 1 (Sterben på tysk):

Livet er en gamp, sa kjerringa. Hun kunne ikke si k.

… fortsett å lese «En kveld med Karl Ove Knausgård»

For enkelhets skyld holder jeg meg til følgende wikidefinisjon av idéromanen:

«En idéroman er en betegnelse som dels brukes om en roman der en forfatter har et klart budskap som betones sterkt enten eksplisitt eller implisitt i handlingen, eller et verk på romanform som speiler flere ideer som brytes i en bestemt tidsepoke. En idéroman av den første typen, hvor budskapet blir entydig framstilt og er et hovedpoeng i verket kalles gjerne tendensroman.»

Man kan med andre ord tale om to typer idéroman: Den ene hvor forfatteren har et tydelig budskap han prøver å formidle, og den andre hvor forfatteren kun er interessert i å la ideer brynes mot hverandre, uten å gi noen av dem sin klare preferanse. Det kan imidlertid snakkes om enda en type, hvor ideene er langt mer implisitte, hvor ideene også kan «litterariseres» inn i formen, ikke bare være en del av innholdet.

Jeg skal snart utdype dette, men først vil jeg sitere fra konsulentuttalelsen jeg fikk fra forlaget Damm i 2004, på et romanutkast jeg sendte inn (det var romanen jeg arbeidet med før jeg begynte å skrive Herrer i åndenes rike):

Særlig Nietzsche-tematikken er dårlig; det er ikke slik at en tenker preger en tekst dersom hans navn nevnes tilstrekkelig ofte, heller ikke en utlegning av tankene hans gjør det; skal man la en tekst være influert av Nietzsche, er det mot handlingen man må vende seg, gestaltningen, det er der romanens liv befinner seg, og det er derfor det er en kunst å skrive godt om slike ting: hvordan gestalter man ideer og forestillinger man har tilegnet seg når man har lest f.eks. en filosof? Å benevne leseakten går ikke, å spekulere videre går ikke (hvis man da ikke selv er en tenker av betydning), det må handling til, bevegelser, sansninger, liv.

Konsulentuttalelsen er forøvrig skrevet av Karl Ove Knausgård, den gangen han, i likhet med meg i dag, var en strevende enboksforfatter.

Denne romanen, som jeg kalte Paradigma og arbeidet med fra 2003 til 2004, skulle jeg gjøre til en nietzscheansk roman, tenkte jeg. Jeg visste imidlertid ikke hvordan.

Knausgård har selvfølgelig rett i at en roman ikke blir nietzscheansk av at romanpersonene nevner Nietzsches navn eller leser Nietzsches bøker. Men den blir, som han også sier, heller ikke nietzscheansk av at romanpersonene eller forfatteren forteller om Nietzsches ideer. Det kan imidlertid være nærliggende å gjøre nettopp det når man har lest seg opp på en bestemt livsanskuelse og har lyst til å skrive en roman hvor man formidler denne.

Så hvordan skal man formidle ideer i litteraturen? Da Erik Bjerck Hagen anmeldte Erik Fosnes Hansens Beretninger om beskyttelse under tittelen «Språklig og tankemessig vanmakt» (Vinduet 16.12.1998), la han samtidig en habil kategorisering til skue:

Grovt sett kan ideer brukes på tre ulike måter i litteraturen.

For det første kan de prøves ut, konkretiseres og brynes mot konkurrerende ideer i et fortettet og ofte ambivalent eller komplekst tematisk drama.

For det andre kan de knytte an til litteraturens grunnleggende modus eller idé, nemlig fiksjonen eller imaginasjonen, slik at de belyser og belyses av selve den litterære handling. (...)

For det tredje kan litteraturens ideer søke å utfordre og omstøte leserens livsanskuelse med en alternativ livsanskuelse. På dette siste trinnet finner vi både de mest trivielle og ureflekterte forfattere og giganter som Stendhal, Tolstoj, Dostojevskij, George Eliot, D. H. Lawrence, Thomas Mann og Norman Mailer. Hvis en slik større idémessig ambisjon skal kunne fungere, må imidlertid forfatterne faktisk være i stand til å konkurrere med filosofer, psykologer, teologer og paradigmatiske vitenskapsmenn når det gjelder intellektuell visjon og argumentasjonskraft. Dårlige ideer avsløres like nådeløst i skjønnlitteraturen som i de andre skrivemåtene.

Det tredje trinnet er Knausgård inne på når han skriver at «å spekulere videre går ikke (hvis man da ikke selv er en tenker av betydning)». Isteden må det handling til, liv, sansning, hvilket bringer oss til det første trinnet:

Hvis man skal skrive en idéroman, hvor man altså søker å fremme eller problematisere en idé, vil det være fornuftig å konkretisere denne ideen i en person, og så la personen handle ut ifra ideen, og sogar handle mot andre personer drevet av andre ideer. Hvis dette gjøres ved hjelp av stråmenn, det vil si at hovedpersonens ideer med letthet overkjører motstandernes ideer, er vi farlig nært tendensromanen (hvor forfatterens budskap er rimelig entydig og ensidig), men hvis forfatteren setter opp plausible ideer, eller la oss kalle det livsanskuelser, som han lar brynes mot hverandre i et sterkt drama, hvor det ikke er umiddelbart åpenbart at den ene ideen er bedre enn den andre, har vi en virkelig idéroman. Gjøres dette med tilstrekkelig stor «intellektuell visjon og argumentasjonskraft», kan det kanskje hende at vi beveger oss mot det tredje trinnet Bjerck Hagen snakker om, hvor ideene faktisk kan «utfordre og omstøte leserens livsanskuelse med en alternativ livsanskuelse».

Her kommer vi forøvrig inn på hermeneutikkens domene, for jeg har en viss tro på at forfatteren skriver halvparten av romanen, mens leseren skriver den andre halvparten mens han leser. Jo mer bastant en forfatter hamrer igjennom sine ideer (tendensroman), desto mindre kan leserens bruke av egne sine ideer, assosiasjoner, erfaringer - noe som vil påvirke, sogar innskrenke, leseropplevelsen. Vi har for eksempel en forfatter og filosof som Ayn Rand, som i sine mest kjente bøker, Atlas Shrugged (De som beveger verden) og The Fountainhead (Kildens utspring), ikke levner leseren den minste tvil om hvilke ideer som er absolutt gode og sanne, og hvilke ideer som er absolutt onde og usanne. Det er intet rom for hermeneutisk fortolkning av ideene. Det betyr imidlertid ikke at det ikke er noen som vil bli påvirket eller forandret av å lese bøkene hennes, og som tendensromaner er de fengende, men noen stor litterær åpenbaring synes jeg ikke de er.

Den andre måten å bruke ideer på, ifølge Bjerck Hagen, er å knytte dem an til litteraturens grunnleggende modus, nemlig fiksjonen, slik at de belyser og belyses av den litterære handling. En nietzscheansk måte å gjøre det på vil kunne være for eksempel å gjenfortelle, gjenskape, forvrenge historien om Zarathustra (fra Nietzsches Slik talte Zarathustra).

Jeg vil forøvrig hevde at man på dette trinnet også kan la ideene inngå som en del av formen istedenfor innholdet. En sentral idé hos Nietzsche er perspektivismen, altså at enhver sannhet er basert på et bestemt perspektiv, hvilket gjør objektiv sannhet til en problematisk, kanskje ikke engang oppnåelig eller mulig størrelse. En nietzscheansk roman kunne vært konstruert slik at leseren kun fikk perspektiver, aldri objektiv sannhet. Det har vært påstått at Jan Kjærstads bøker, kanskje spesielt Jonas Wergeland-trilogien, er gode eksempler på dette.

I den grad Herrer i åndenes rike (2006) er en idéroman, befinner den seg på det første trinnet Bjerck Hagen snakker om. Den gestalter romanpersoner som er filosofiske «typer», dvs. bærere av ulike ideer, og disse personene braker sammen som følge av forskjellige idékonflikter i løpet av romanen. Imidlertid er det åpenbart hvor sympatien ligger, hos hovedpersonen og hans nietzscheanske livsanskuelse (selv om det riktignok ikke går på skinner hele veien til siste side). Min kongstanke - og kanskje min ulykke - var at jeg gjerne ville at boken skulle omstøte livsanskuelser, men jeg tror ikke lenger dette er noe en forfatter kan bestemme seg for. Det vil alltid avhenge av hvilke lesere man får, hvilken tidsånd boken treffer.

Når Trånås skriver at han «håper å omsette noen tanker i litteratur», er det et dristig prosjekt som sannsynligvis vil strande dersom forfatteren bestemmer seg for at han skal kle sin filosofi i pappfigurer og la disse agere som marionetter under idéforfatterens stødige hånd. Det er muligens også der Roar Sørensens har truffet kvist i sitt forsøk på å argumentere litterært for at den lykkelige hore eksisterer. Ken Jensen forsøkte noe lignende i sitt førsteutkast av Sverdmesteren (2002), hvor ideene som ble formidlet, var pur New Age - alle er brødre og søstre, den altomfattende kjærlighet er alfa og omega - samtidig som «the good guys» drepte for fote. Ideene ble formidlet i dialog, men hadde ingen innflytelse på romanpersonenes handlinger; ideene var derfor, som Knausgård skrev i konsulentuttalelsen til min roman, intet annet enn «emblemer. De har betydning, men ikke liv, ikke troverdighet. Alt er utvendig, alt er avstand - jeg tror ikke et sekund på det.»

Hvis noen skulle ha blitt overmåte nysgjerrig på hele konsulentuttalelsen, ligger den forøvrig her: Konsulentuttalelse fra Damm. Jeg er i hvert fall nysgjerrig på hele konsulentuttalelsen Roar Sørensen fikk på Kirot Avenue.

Det er mange grunner til at en forfatter vil skrive en roman, men hva er grunnen til at man vil skrive en idéroman? Jeg tror det som regel begynner med en sterk overbevisning, et brennende ønske om å formidle sine meninger, sitt livssyn. Man gestalter så en roman rundt denne ideen, men alltid med fare for at ideen skal bli for åpenbar. Ikke det at det ikke kan fungere som litteratur, men vi ønsker jo samtidig å skrive bøker som tar leseren med på en spennende reise inn i ukjent terreng, fremfor å peke ut alle høyre- og venstresvingene i en fastlagt racerbilbane.

I romanen jeg nå arbeider med, som jeg opprinnelig så for meg som en gjennomført idéroman, har jeg valgt å tone ned ideenes kamp og beven til fordel for det menneskelige drama. Nå er jeg heller ikke ute i en tendensromanisk ærend, jeg prøver ikke å prakke én bestemt livsanskuelse på leseren. Jeg har kanskje endelig tatt til meg det redaktør Frederik Lønstad skrev i avslagsbrevet som fulgte med konsulentuttalelsen:

Du skriver at ditt ønske «for romanen er at den skal bevege seg i skjæringsfeltet mellom liv, filosofi og litteratur». Ambisjonen er fin, men skal du skrive en roman er det kanskje best å ha nettopp det som ambisjon: Å skrive en roman?

Så egentlig er det visst bare tull å sette seg fore at man skal skrive idéromaner. Vil man absolutt formidle sine meninger, kan man like gjerne gjøre det i en Facebook-gruppe, eller en litteraturblogg, eller et leserinnlegg i avisen, eller, hvis man tilhører eliten, en essaysamling.

(Prepublisert på Litteraturbloggen 24. oktober 2011)

Lunch med brødrene Walker

Tirsdag 12. april var det duket for "lunch med Brødrene Walker" med Jan Kjærstad som hovmester, arrangert av Tromsø bibliotek og Norsk forfattersentrum. Sist gang han var i Tromsø, må ha vært i 2007. Da overvar jeg seansen på Hålogaland teater, som beskrevet i dette blogginnlegget: "Jan Kjærstad på Litteraten".

Denne gangen handlet det om Jeg er brødrene Walker, Kjærstads siste roman, fra 2008. Jeg leste den da den utkom, og i et innlegg om bøker jeg leste det året, skrev jeg:

Tre år siden Kongen av Europa, altså er det på tide med en ny KJærstad-roman. I bunn og grunn samme type roman som Jonas Wergeland-trilogien og Kongen av Europa: En ung, spesiell gutt vokser opp i Oslo, beskjeftiger seg med erotikk og rare hobbyer, ender i en eller annen fremskutt posisjon som voksen, og når en eller annen krise oppstår, vil barndommens lærdom forhåpentligvis komme ham til unnsetning. Like fullt er Jeg er brødrene Walker innovativ og spennende. Jeg skulle kanskje bare ønske at Kjærstad en gang gikk litt lenger. At han ikke bare postulerte alle disse sammenhengene, men forsøkte å kjøre dem ut i en eller annen dypsindig verdensanskuelse. Vel, kanskje det kommer en gang.

Men mitt to år gamle ønske er kanskje inkompatibelt med Kjærstads prosjekt. Han sa noe om at det viktigste for ham som forfatter er å stille de riktige spørsmålene, ikke å gi de riktige svarene. Slik er det for mange forfattere, har jeg inntrykk av, og kanskje er det et typisk trekk ved vår antiautoritære tid. Ingen av oss kan eller vil bli fortalt hva som er riktig, vi ønsker bare å bli satt på sporet av vår egen sannhet.

I så måte var utgangspunktet for Kjærstads roman et spørsmål til venner og bekjente: "Hva regner du som den beste tiden i ditt liv?" Mange svarte "nåtiden, selvsagt", for det ville vel være et lite nederlag, sa Kjærstad, dersom man innrømmet at man hadde hatt det bedre før. Men noen innrømmet det likevel: de første årene av ekteskapet, tiden da jeg fikk mitt første barn, etc. Enn jeg, da? Kanskje våren 2002? I Herrer i åndenes rike forklarer jeg hvorfor denne epoken er spesiell for meg.

Det derimot ingen svarte, var "puberteten". Spurte Kjærstad hva folk syntes om puberteten, var svaret som regel at det var en helvetes tid. Så dermed satte han seg fore å skrive en roman om puberteten, hvor han skulle gjøre det til en optimistisk, ekspansiv livsepoke, og det ble Jeg er brødrene Walker, kanskje i håp at det skulle sette leserne på sporet av den tapte tid.

Kjærstad sa også noe interessant om nødvendigheten av å skrive ned for ikke å glemme, og jeg fikk nærmest lyst til å begynne å skrive dagbok igjen (etter to abortive forsøk i 1996 og 2000). Ikke i den hensikt å dokumentere alle mulige hverdagshendelser, men rett og slett noen linjer om sentrale opplevelser og erkjennelser (jeg gjør det forsåvidt allerede, men veldig sjelden), for man kommer til å glemme det som nå står så klart for ens indre blikk, ifølge Kjærstad. På sett og vis er dette en hovedtematikk i Jeg er brødrene Walker, hvor hovedpersonen i voksen alder, som Norges statsminister, står overfor en nasjonal krise han kun kan løse dersom han klarer å huske de særegne innsiktene han tilegnet seg som ungdom. 

Min gamle veileder, professor Rossvær, var også tilstede, og etter seansen nevnte han for meg at Kjærstad hadde vært ex.phil.-studenten hans i Oslo på 70-tallet. Vi havnet deretter i passiar, alle tre. En filosof, en forfatter og en som aspirerer til begge deler. Også et interessant møte.

Da jeg blogget om Kjærstad i 2007, avsluttet jeg med: "Og hvis jeg ikke tar helt feil av årstallene, kommer Kjærstad ut med en ny roman hvert tredje år. Bokhøsten 2008 kan virkelig bli noe å glede seg til."

Med andre ord, bokhøsten 2011 blir noe å glede seg til.

Før jul publiserte jeg et innlegg på denne bloggen hvor jeg forsøkte å skrive frem en mikroskopisk totalkonsepsjon av mitt litterære liv og litterære syn. Blant annet la jeg for dagen hva jeg mente om forfatterens forhold til sine romanpersoner:

Det er viktig å kjenne sine karakterer. Vite når de er født, hvilken bakgrunn de har, og ikke minst hvilken rolle de skal spille i dramaet. Stephen King sier følgende om romanpersoner i On Writing (2000): «1) Everyone has a background. 2) Most of it isn’t interesting.» Som forfatter er jeg overbevist om at man må vite mye mer om sine karakterer enn leseren noensinne får vite. Hvis målet er å gjøre en roman realistisk (i en viss forstand av ordet), skal den gjerne fortone seg som en løpende filmrull, som om leseren plutselig får være flue på veggen i en fullt utstyrt virkelighet som er like kompleks og uoversiktlig som den virkelige verden er, med tredimensjonale personer som hele tiden har vært i sving med sine liv, og som fortsetter med sine liv selv når siste side er lest (forutsatt at de ikke døde i løpet av boken). Jeg trenger ikke å vite alt om mine personer, som tross alt er fiktive størrelser, jeg trenger ikke å lage en detaljert 2000-siders Knausgård-biografi om hver av dem, men jeg må vite mer enn jeg forteller.

Dette ble snappet opp av norsk-amerikaneren David Smith, som i en interessant artikkel (på engelsk), "Why know-it-alls make bad authors", går i rette med dette synet, som han kaller "forfatteren som portvokter".

Kort sagt går synet han tilskriver meg, ut på at forfatteren er en allvitende Gud i sitt litterære univers, og at forfatteren bevisst velger å avsløre for leseren de kjensgjerninger som gjør historien mest mulig interessant/spennende/mystisk, etc., mens andre kjensgjerninger forblir ukjente for leseren og kun finnes i forfatterens hode.

Men selv de ukjente kjensgjerningene er likefullt et nødvendig fundament for historien. Et godt eksempel er Agatha Christies Poirot-historier. Christie kjenner alle fakta. Gradvis lar hun mesterdetektiven Hercules Poirot oppdage dem, og deretter er det Poirot som gradvis lar oss, leserne, oppdage dem.

I detektivhistorien, som i krim generelt, forventer leseren vanligvis at alle vesentlige kjensgjerninger til syvende og sist skal avsløres, ellers føler man seg "snytt". I andre genrer er ikke kravene til portvokterens velvillighet like rigide.

David Smith bruker novellen "A Painful Case" fra James Joyces Dubliners (1914) som eksempelmateriale i argumentasjonen for sitt kontrære syn, som består i at forfatteren ikke nødvendigvis vet mer om sin historie enn leseren gjør. Vi kan kalle det "forfatteren som medleser".

Smith oppsummerer Joyces novelle i kursiv og fortsetter deretter argumentasjonen:

A middle-aged man who is not married begins a relationship (of some sort) with a woman who is married. Suddenly, the man breaks off the relationship. Some years later, he reads in the newspaper that the woman has been killed after stepping out in front of a train.

This bare-bones summary is representative of the information we receive in the story. Joyce simply does not yield much beyond than these basic facts, and we immediately start asking questions. Why did the man suddenly break off the relationship? Was the woman’s death accidental? And—and this is the part I want to focus upon—was their relationship ever consummated?

With respect to the question of sex, one thing we do learn about the man is his habit of writing down pithy sayings in notebooks. After the relationship has ended, but before he learns of the woman’s death, the man writes: “Love between man and woman is impossible because there must not be sexual intercourse, and friendship between man and woman is impossible because there must be sexual intercourse.”

Jeg vil imidlertid påpeke at Smith feilsiterer novellen her, for i min kilde (hos Gutenberg) står det:

Love between man and man is impossible because there must not be sexual intercourse and friendship between man and woman is impossible because there must be sexual intercourse.

Det er mulig at dette bare er en ren glipp av David Smith, og at det ikke har noen betydning for hans argumentasjon i henhold til "A Painful Case". For dem som ønsker å gå nærmere inn på den, henviser jeg til hans artikkel.

Slik jeg ser det, er det to forklaringsmodeller, en litteraturhistorisk og en litteraturteoretisk, som kaster lys over Smiths argumentasjon, og som jeg tenker å bruke i dekonstruerende øyemed.

Først den historiske modellen. David Smiths syn, "forfatteren som medleser", går ut på at forfatteren vet like lite som leseren om hvilke kjensgjerninger som eksisterer i den fiktive verdenen han har skapt. Spørsmålet er om mannen i novellen elsket kvinnen han tilbragte tid sammen med. Han vet det ikke selv, leseren vet det ikke, ikke engang Joyce vet det. «(...) if reality is truly beyond grasp, then no God is going to step in and tell us the difference between love and mere infatuation. Neither should the author.» Dette er Smiths fundamentale poeng: Ingen av oss kan noensinne vite noe med sikkerhet, og der kommer det skjulte litterære verdensbildet endelig til syne i rammen, for alt dette handler dypest sett om kampen mellom den litterære realismen og den litterære modernismen.

Den litterære realismen vokste frem i annen halvdel av 1800-tallet, som representant for et borgerlig verdensbilde. Realismen forutsetter en kjent og erkjent verden, alle referanser er stabile, og på toppen sitter Gud, pater familias eller forfatteren, og med trygg hånd leder han menneskeheten, hustru og barn eller leseren på veien frem mot erkjennelse. Dette er det ideologiske grunnlaget for "forfatteren som portvokter".

Den litterære modernismen vokste frem delvis som en reaksjon på realismen. Den begynte først å spire i realismens asfaltsprekker mot slutten av 1800-tallet, men skjøt ikke virkelig fart før Den store krigen la Europa i ruiner, på alle måter. Modernismen var en grunnleggende skepsis til realismens fasttømrede, velorganiserte virkelighetsanskuelse, og Joyce er definitivt en representant for denne retningen.

Modernismen ville avskaffe den falske realismen, slik kommunismen ville avskaffe kapitalismen. Det er flere paralleller her. Men modernismen viste seg å være et elitefenomen. Ikke tilhørende den gamle, borgerlige eliten, men den nye, intellektuelle eliten, de venstreradikale og progressive, studentene, dem som innvarslet det 20. århundrets kulturrevolusjon. Men deres etterkommere har sviktet disse idealene. Eliten er blitt marginalisert, og folket krever atter brød og sirkus -- de krever realisme.

Det er helt tydelig i hvilken type litteratur som dominerer markedet: realistisk litteratur. Først et borgerlig fenomen som ble tatt for gitt, siden utfordret av idealistiske nyskapere i krisetiden, og nå atter tilbake på topp i velstands- og underholdningssamfunnet. Forfatteren som portvokter er som en programleder, en guide, en fører. Folket vil bli underholdt i litteraturen, og de vil vite at den stødige hånden leder dem trygt gjennom strabasene. Omtrent samme krav som staten stilles overfor. Hva annet er den internasjonale suksessen Sofies verden (1991) enn en portvokterroman hvor kjensgjerningene er den europeiske filosofihistoriens mest sementerte erkjennelser?

Smiths tese er at forfattere som portvoktere utgjør et paradoks. Skal man tro overskriften, beskylder han sogar portvokterne for å være dårlige forfattere. Det kan sikkert gjelde mange av dem, men vil han beskylde Nabokov for det, tro? Nabokov selv hevdet at han var Gud i eget univers og hadde absolutt kontroll på sine romanpersoner; de tok ikke ett skritt på egne ben. I den andre enden har vi forfattere som John Fowles, som i Den franske løytnants kvinne bryter inn i sin egen historie med metarefleksjoner om vanskelighetene med å kontrollere hva romanpersonene hans foretar seg.

Smiths portvokterparadoks blir understøttet av følgende argumentasjon:

The author-as-gatekeeper view, remember, told us that all the facts in a story depended solely on the author’s discretion. However, I propose that there is necessarily one “fact” which the author cannot choose to withhold from the readers, and it is expressed in just this very statement: “The author knows more about this story than we readers do.” Paradoxically enough, the readers know that there is something out there that they do not know. Who can deny that this is a very real—and significant—piece of information?

What’s more, it is precisely this information that immediately gives the lie to the notion of author-as-gatekeeper. The author-as-gatekeeper itself turns out to be a “fact” about the story which is immediately disclosed to readers, and which the author actually has no control over. What appears, on the face of it, to be a necessary gap in the reader’s knowledge, thus in fact turns out to be a way of getting knowledge in through the back door.

Etter hva jeg kan se, er ikke dette resonnementet bunnsolid. Hvis "the author-as-gatekeeper view" (portvoktertesen) hevder som et faktum at «forfatteren vet mer om historien enn leserne gjør», hvordan kan «forfatteren som medleser»-tesen, en konkurrerende tese, forutsette det samme faktum samt bruke det til å styrke sin egen stilling? Medlesertesen forutsetter nemlig ingen steder at «forfatteren vet mer enn leserne», men tar utgangspunkt i at begge vet like mye eller lite om saken.

Så hvordan kan medlesertesen hevde at forfatteren ikke kan skjule for leserne at han vet mer om historien enn de gjør? Og videre: Hvordan gir dette leseren mer kunnskap om romanen? "Getting knowledge in through the back door"? Vet vi plutselig mer om verden når vi tror Gud er død, enn da vi trodde Gud var i live? Vi vet vel egentlig bare noe om Gud. Overført på litteraturen: Leseren vet ikke mer om teksten idet han innser at forfatteren er like uvitende; han vet bare at forfatteren ikke sitter i en privilegert posisjon. Smith har ennå til gode å demonstrere hvilken tekstuell kunnskap som kan utledes av denne tesen. 

Det gjør han imidlertid aldri, for Smiths mål er å ta livet av Gud. Forfatteren som Gud må dø, for han sitter som en urokkelig kaptein ved roret, noe som etter sigende ikke harmonerer med den modernistiske virkelighetsforståelsen Smith forfekter. Som sitert tidligere: «But if reality is truly beyond grasp, then no God is going to step in and tell us the difference between love and mere infatuation. Neither should the author.»

Men dette er et normativt utsagn: Smith ønsker ikke at forfatteren opptrer som Gud.  Og det blir fremdeles bare en ubegrunnet påstand når Smith hevder at Joyce neppe visste mer enn leseren om hvorvidt mannen og kvinnen i "A Painful Case" hadde et seksuelt forhold og elsket hverandre. Det er godt mulig at det stemmer, men vi kan ikke verifisere det, for ingen av oss har tilgang til Joyces hjerne. Så hvorfor legger Smith denne påstanden til grunn for sin argumentasjon?

Mitt svar på det utgjør den teoretiske forklaringsmodellen: Smith skiller ikke mellom leserens perspektiv og forfatterens perspektiv. Min opprinnelige tekst var skrevet fra mitt, forfatterens, perspektiv. Jeg er opptatt av hva jeg må vite, hva jeg må avsløre, hvordan jeg skal omgås de ulike fakta når jeg skriver. Fra leserens perspektiv, som Smith inntar, er det irrelevant hva jeg som forfatter må vite, må avsløre, etc. Det eneste som betyr noe, er det som står å lese i teksten. Forfatteren som historisk person opphører uansett å eksistere før eller siden, og kun teksten blir tilbake.

Og som Smith rettelig påpeker: Selv om forfatteren var i live og man kunne spørre ham "hva mente du egentlig her?", ville forfatterens svar av den grunn være opplysende og interessant? Ville det forbedre teksten? Ikke nødvendigvis. 

Som forfatter vil jeg anta, men jeg kan selvfølgelig ikke argumentere med, at Joyce begynte å skrive novellen med en idé om hva han ville med den. Kanskje skrev han den i full bevissthet om hvilket enigma han konstruerte, eller kanskje novellen tilsynelatende fant sin egen vei, og Joyce kunne bare sitte der etterpå, forbauset over hva han hadde fått til. For forfatteren selv er dette av interesse, for leseren er kun den ferdige teksten av interesse (forutsatt at vi ser bort ifra historisk-biografiske lesninger). Smith kan derfor argumentere fra et leserperspektiv med at forfatteren står på like fot med leserne, men han kan ikke bruke samme argumentasjon fra et forfatterperspektiv.

Min "forfatteren som portvokter"-tese er utelukkende basert på et forfatterperspektiv, som en innfallsport til kunsten å skrive. "Forfatteren som medleser"-tesen blir først aktuell fra et leserperspektiv, som en innfallsport til kunsten å lese. Fra mitt synspunkt ender det i absurditeter dersom man sier at forfatterperspektivet kun er et leserperspektiv, for det betyr i prinsippet at enhver forfatter som skriver en tekst, må kunne forholde seg til den teksten som om han ikke selv skriver den, som om han egentlig ikke begriper hva han driver med, men bare gradvis, etterhvert som teksten tar form, begynner å ane hva han har foran seg. Som tankeeksperiment kunne det nok være interessant, men det har lite med virkeligheten å gjøre, uansett hvor "beyond the grasp" vi kan fabulere oss frem til at den er.